Мистерия символики смерти в европейской и японской живописи

Белова Дарья Николаевна кандидат философских наук доцент, Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации 119454, Россия, г. Москва, ул. Вернадского, 76, каб. 4105 Belova Darya Nikolaevna PhD in Philosophy Associate Professor at Moscow State Institute (University) of International Relations of the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Vernadskogo, 76, kab. 4105 darinda2006@yandex.ru Другие публикации этого автора

Тьма дорог туда низводит

Ни одной оттуда нет,

И отшедший не приходит

никогда опять на свет.

Иоганн Фридрих Шиллер

Привыкай думать, что смерть для нас – ничто; ведь все – и хорошее, и дурное –заключается в ощущении, а смерть есть лишение ощущений.

Эпикур

Смерть является неизбежной для всех живущих. Осознание смерти делает ее весьма значимой в социальной, этической, этетической и религиозной сферах. Сама жизнь движение к смерти, она может восприниматься не только как завершение жизни, но как растянутое во времени в течении всей жизни человека явление, то есть приходит осознание проникновения смерти в жизненный процесс.

Философы пытались осмыслить проблему смерти, преодолеть страх перед ней, базируясь на культуре, где представления о смерти связаны с культом предков, давали противоположные мнения о существовании души после смерти. Сократ, Платон и Аристотель доказывали бессмертие души, Эпикур и Лукреций утверждали, что душа гибнет вместе с телом. Христианская религия провозглашала веру в загробную жизнь, от страха смерти освобождала вера в воскресение, однако, оставляя страх перед наказанием за грехи, совершенные при жизни. Воспитывалась моральная ответственность за поступки перед лицом смерти. Победу над смертью и всеобщее воскресение доказал Христос своей крестной смертью и своим воскресением «смерть смертью поправ».

В буддизме смерть и жизнь сменяют друг друга как циклы колеса перерождений. Загробная жизнь временное существование между смертью и новой жизнью. Путь спасение через познание жизни и смерти (мысли о ней), угасание жизни в нирване. Жизнь движение к смерти, а смерть движение к жизни.

В смерти заключается и положительный смысл, который включает свободу от страданий, истинное познание и содержание личности. Человек должен освободиться от страха смерти, боли, стремления к богатству, власти, равнодушно, спокойно принимать любые удары судьбы, так как мерилом всего является смерть. Смерть может быть желанной, как это воспринимал Сенека, воспевая самоубийство как способ избавления от страданий. Когда мы живем смерти нет, когда умираем нас нет. Смерть не существует ни для живых, ни для мертвых – так думал Эпикур. Платон, разбирая проблему смерти в диалоге «Федон» утверждал, что при умирании происходит отделение души от тела, процесс очищения от всего случайного, тленного. С философской точки зрения отделение души от тела не обязательно связано со смертью, это отделение должно проходить при земной жизни.

Осознание подлинного существования возможно перед лицом смерти, благодаря ей человек начинает понимать свою конечность. Смерть становиться главной истинной, главной реальностью, как говорил Ж. Дюран, для человека, ожидающего её и тогда жизнь бессмысленна. Эти взгляды отмечаются и в философских течениях XX века. Феномен смерти не обесценивает жизнь, а подчеркивает смысловую ценность, разумность и гуманность, проявляющие сущность человека.

Смерть явление неизбежное, она пришла в мир вместе с грехопадением человека. Находящиеся в Раю Адам и Ева были бессмертны. Бог запретил им есть от Древа познания добра и зла «…ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь» (Быт. 2:16-17). Однако, был нарушен запрет. Змей говорил Еве – «нет вы не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:4-5). Бог изгоняет Адама и Еву из Рая, человек становиться смертным. В поте лица будет добывать хлеб «доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт. 3, 3-19). «И создал Господь Бог человека из праха земного, и дунул в лицо его дыхание жизни, и стал человек душою живою» (Быт. 2:7). «Выходит дух его, и он возвращается в землю свою: в тот день исчезают все помышления его» (Пс., 145:4). «И возвратиться прах в землю, чем он был; а дух возвратиться к Богу, который дал его» (Екл. 12:7). Человек лишается дара вечной жизни после грехопадения. «Смерть – великое таинство. Она – рождает человека из земной, временной жизни в вечность» ^{[7, с. 68]}.

Тема смерти нашла отражение в искусстве как духовная культура человечества. Смерть непостижима, поэтому для её изображения использовались многочисленная символика и персонифицированные образы. Особо значимы картины, связанные с земной жизнью Иисуса Христа: «Распятие», «Оплакивание», «Положение во гроб», «Воскресение». На фреске капеллы Дельи Скровеньи изображение Джотто ди Бондоне «Оплакивание Христа» (1305-1308), отражает горе людей, они оплакивают «человека», страдают все. Мертвое лицо Христа соприкасается с лицом Матери, полное горестных переживаний. В более поздних полотнах мастеров, акцент делается на страданиях Богоматери. В работе Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (1490) – Мария в печали. Смерть – избавление от мук, застывших на лице Христа. Гибель тела выступает началом жизни. А. Дюрер в автопортрете в образе Христа «Творец в терновом венце» (1503), изобразил характерные предсмертные страдания. Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос» (1521-1522), показывает Христа истощенным, измученным. На картине Аннибале Карраччи «Мертвый Христос» (1582), видны свежие раны, на переднем плане гвозди, клещи, терновый венец. Смерть на полотнах художников выступает как освобождение от страданий. Тема распятия Христа была отражена в византийской мозаике XII в. в монастыре Дафни (Греция), а также у художников: Мариотто ди Нардо, Ганса Мемлинга, Альбрехта Альтдорфера, Рогира ван дер Вейдена. Интересна фреска Пинтуриккьо «Воскрешение Христа» (XVI в.) в музее Ватикана (апартаменты Борджиа), где Христос возноситься в золотой сияющей мандорле, гроб пуст. Воскресение Христа воспринимается как радость в работе «Воскрешение Христа» М. Грюнвальда (1512-1516) (Изенгеймский алтарь). Победа над смертью, основа христианской веры.

На религиозные чувства верующих воздействуют живописные образы, в частности цветов, окружающих Богоматерь. Лилии и розы^[1] являются Её непременным атрибутом, сопровождая Марию при жизни и остающиеся при Ней в смерти. Чувственную выразительность, душевную гармонию и неповторимость момента определяют цветы в сценах смерти, выражая символами все то, что невозможно выразить словами. Истинность чувств и эмоциональный настрой передают цветы в картинах художников, отображающих «Успение» и «Вознесение Девы Марии». Согласно католическому догмату о телесном вознесении Девы Марии, Она, закончив путь земной жизни, была воскрешена и вознесена в небесные обители с душой и телом, что нашло отражение в живописи. Картины великих мастеров запечатлели момент Вознесения Девы Марии. Около гроба собрались люди, они в изумлении, так как гроб пуст, его заполнили цветы, в основном лилии и розы. Богоматерь вознеслась к Небу в окружении ангелов, Её голову они венчают венком из роз. Большинство художников изображают гроб, наполненный цветами: Бартоломео делла Гатта «Вознесение Богоматери» (1475), Рафаэль Санти «Успение и Коронование пресвятой Богоматери» (1502-1504), Эль Греко «Вознесение Девы Марии» (1607), Хуан де Вальди Леаль «Вознесение Девы Марии с двумя донаторами» (1661), Жан-Симон Бартелеми «Вознесение» (1861).

Коронование Марии венком из роз: Карло Сарачени «Успение Богоматери» (1610), Питер Пауль Рубенс «Вознесение Марии» (1618), изображение наполнено возвышенной религиозной торжественностью; Антонис ван Дейк «Вознесение Марии» (1628-1629), в картине присутствует спокойствие и пасторальная свежесть. Интересно полотно Пальма иль Веккьо «Вознесение Девы Марии» (1512-1514) под ногами у собравшихся на земле растут анютины глазки и маргаритки^[2]. На фреске музея Ватикана Пинтуриккьо «Вознесение Девы Марии» (1492-1493) гроб на переднем плане полностью заполнен разнообразными цветами и среди них маки^[3].

В изобразительном искусстве часто используется как символ смерти – череп или скелет, на что указывают мозаичные фрески древней Помпеи, где скелет с надписью «Carpe Diem» (лат. – наслаждайся моментом) напоминает о бренности и скоротечности жизни, а также череп на вертушке, как символ превратности фортуны. Череп с перекрещенными костями (Адамова голова) часто изображается в основании креста в картинах распятия Христа. Согласно Библии, кровь Христа омыла череп Адама от греховной скверны, в его лице и все человечество, принеся надежду на спасения от смерти, что запечатлено во фрески Фра Беато Анджелико «Распятие со Св. Николаем и Св. Франциском. Фрагмент: череп Адама на Голгофе» (1435).

Вопросами возникновения образа смерти и интерпретации «Плясок смерти» в различные исторические периоды занимались Й. Хейзенга, И. Иоффе, Ф. Арьес и др. «Пляски смерти» представляют иконографический сюжет – танец скелетов с умершими, сопровождаемые стихотворными комментариями, опирающимися на библейское повествование. Основная тематика сюжетов «Плясок» заимствовано из легенды «О трех живых и трех мертвецах» и поэме «Я умру». В легенде подчеркивается бренность жизни, ее скоротечность, ничтожность славы и власти, покойник был живым, а живой станет покойником. Все проходяще и конечно. «Пляски» имели сложный ритуальный характер, разыгранный как пантомима, носивший частушечный оттенок и отголосок народных поверий, возникших как реакция на глубокие изменения в жизни общества: проблемы папства, последствия Столетней войны, социальные потрясения, эпидемия чумы, повлекшие миллионы жертв и страх перед смертью.

Во второй половине XIV начале XV вв. в изобразительное искусство Германии и Франции повсеместно проникает тема «Плясок смерти», тема разложения и тления. Одной из первых росписей на эту тему были фрески галереи кладбища при монастыре Невинноубиенных младенцев в Париже (1424-1425), где представители всех сословий вовлечены в хоровод со скелетами. Гравюрные изображения «Пляски смерти» (Danse Macabre) и текст стихотворений издал Гийо Маршан (1585) и назвал их «Спасательное зерцало»:

Музыка и текст «Пляски» отражены в рукописи XIV в. «Алая книга», которая сохранилась до наших дней в Монтсеррате. Древние похоронные традиции включились в церковную культуру^[4].

Интересны базельские «Пляски» Большие на фасаде доминиканского монастыря (1440) и Малые в галерее женского монастыря Клингенталь (1450). Бернт Нотке (любекские пляски смерти (1463)) изобразил мистическое произведение вызывающее ужас и страх на внутренних стенах Мариенкирхе. Средневековая мифология смерти переживает в XV в. свой невероятный взлет. Тема смерти пронизывает книжную миниатюру, гравюру, алтарную живопись, фрески, звучит в литературных произведениях.

В XV-XVI вв. под влиянием поэмы Петрарки «Триумф», появляются новые темы изображения «Плясок» – «Триумф смерти». Образ смерти предстает как старуха с косой, крылатая женщина с крыльями летучей мыши, всадник Апокалипсиса, Эринии, демон, скелет, обтянутый кожей с поднятой косой, (то есть смерть выступает как жнец, собирающий души), худой мертвец с запавшими глазницами. Атрибутами смерти являются стрелы, меч, песочные часы, напоминающие о конечности жизни. Й. Хейзенга считал, что смерть в образе скелета, претендует на связь с эстетикой маньеризма, где присутствует принцип восхваления безобразного. Мертвых изображают с различными инструментами: рожком, трубой, барабаном, арфой, флейтой, скрипкой – оркестр оживших мертвецов.

Художники Г. Мемлиг, Г. Бальдунг Грин, Иероним Босх, А. Дюрер, Г. Себальд Бехам, Питер Брейгель Старший^[5] эстетезируют смерть, опираясь на аллегорический смысл превращая ее в реальную личность. Из религиозного, мистического, магического произведения «Пляски смерти» и само изображение смерти становятся художественными. Метаморфозы образа смерти произошли благодаря глубоким изменениям в сознании общества. Смерть выступает как форма эстетического завершения личности, особенно в гравюрах Г. Гольбейна Младшего, который создал цикл «Пляска смерти» (1523-1526). 41 гравюра на дереве, основанная на Большой и Малой базельских «Плясках смерти». Он показал смерть ни щадящую никого независимо от пола, социального статуса и образа жизни, его скелет как художественная аллегория универсальности образа смерти вошел в мировую культуру. Впервые работы были опубликованы в 1538 г. с двустишьями Жилля Коррозе и цитатами из Библии. Смерть в работах Гольбейна агрессивна и вмешивается в жизнь людей, верша над ними суд. Песочные часы присутствуют почти во всех гравюрах, напоминая о том, как течет время и что оно беспощадно. В гравюре «Судный день» художник отмечает, что вечная жизнь возможна только при помощи Иисуса Христа и вера в него преодолеет смерть.

Искусство XVII в. охватила символика, пропитанная мистицизмом, появился особый вид натюрморта, который содержал аллегорию всего земного и неизбежности смерти – vanitas (лат. – суета, тщеславие, бренность). Тематика натюрморта указывает, что vanitas vanitatum et omnia vanitas^[6] (лат. – «все суета сует и все суета»), композиционным центром натюрморта является человеческий череп, как напоминание о быстротечности жизни и о том, что «Мemento mori!» (лат. – «помни о смерти») и это не отвратимо. Наибольшее распространение vanitas получил во Фландрии, Нидерландах, затем во Франции и Испании. Этот натюрморт расширил символику смерти, его сюжет обогатился разнообразными образами. Цветы давно были включены в натюрморт, они имеют разное значение как в повседневной жизни, так и в религиозной, каждый цветок несет свою информацию. Роза символизирует любовь, лилия – целомудрие, чистоту; тюльпаны – быстро уходящую красоту; мак и нарцисс – являются цветами смерти^[7]. Все эти символы несут смысловую нагрузку и позволяют передать замысел художника. Цветы в натюрмортах самые ранние примеры этого жанра. Расцвет эпохи барокко характеризовался реализмом, эмоциональной привлекательностью, ориентацией на заказчика, на то, чтобы произвести впечатление на зрителя и натюрморты приобретают, благодаря этому пышность и великолепие. Изображение черепа в окружении многочисленных атрибутов входит в основную символику смерти. Наиболее известные художники писали натюрморты vanitas с цветами, с замысловатым и таинственным содержанием, среди них: Якоб де Гейн «Ванитас» (1603) – мрачный, почти монохромный фон, над черепом в арке большой пузырь – символ уязвимости, недолговечности, погасшая свеча говорит о том, что жизнь ушла, в вазе вянущий тюльпан – скоротечность жизни, необдуманность, деньги указывают на богатство, которое в могилу не возьмешь, над аркой изображены плачущий Гераклит и смеющейся Демокрит. Ян Давидс де Хем «Ванитас» (1630), Адриан ван Утрехт «Ванитас» (1642), Антонио де Переда (1608-1678), натюрморты содержат череп, свечи, цветы, книги, кубки, игральные карты и шахматы (знак ошибочной жизненной силы). Ж. Линар «Ванитас» (1644), Петер Симон старший «Ванитас» (1650-1660), в натюрморте присутствуют: стол, скатерть, часы, женский портрет, череп, картина на стене, пузыри, зеркало – картины перегружены символикой. Хендрик Андерсон «Ванитас» (1650), Ян ван Кессель Старший «Ванитас» (1670), красивые розовые розы обрамляют череп, в середине синий вьюнок, песочные часы, пузыри, бабочки, стеклянная ваза с нераскрытой розой стоит около черепа, что намекает на хрупкость жизни, на столе вьюнок, гусеница – символ переселения душ, вокруг черепа обвязаны колосья пшеницы, как символ возрождения и кругооборота жизни, мыльные пузыри – дополнительный символ смерти.

Симон Ренар де Сент-Андре «Ванитас» (1650) «Суета сует» – аллегорическая композиция, где атрибутами выступают книги, символизирующие знание и мудрость, флейта и ноты говорят о бессмертии искусства, хрупкий стеклянный сосуд пуст, что говорит о прошедшей жизни, в центральной части картины мыльный пузырь, в котором отражается художник, что углубляет символику произведения, на листе бумаги слова о пустоте и лживости земной славы, на черепе лавровый венок, указывающий на кругооборот жизни.

Появление новых сюжетов, связанных со смертью относится к XVIII-XIX столетиям. Прослеживается бурное развитие таких тем как убийство, самоубийство, сцены расстрелов, массовой гибели людей при военных действиях, развивается эстатизация натурализма изображения. Сцены убийства отразили в своих работах: Караводжо «Юдьфь и Олоферн» (1599), Питер Пауль Рубенс «Обезглавливание Иоанна Крестителя» (1609-1610), Жак Луи Давид «Смерть Марата» (1793). «Смерть Марата» имела различные вариации, но наиболее яркая, насыщенная красками и ужасающая по содержанию работа Эдварда Мунка (1907). Эдуард Вимон «Смерть Архимеда» (1820), черно-белый вариант изображения создает ощущение катастрофы.

Самоубийство как вид смерти рассматривается в работах многих художников, среди них есть сюжет, посвященный Клеопатре. Её смерть представлена как хорошо разыгранная мистерия. Она красива, молода и смерть ее выглядит как трагическое недоразумение на полотнах Гвидо Рени «Смерть Клеопатры» (1638-1639), Гвидо Каньяччи «Смерть Клеопатры» (1658), Жана Андре Риксена «Смерть Клеопатры» (1874), Реджинальда Артура Смита «Клеопатра» (1892).

«Смерть Сократа» Жака Луи Давида (1787), где Сократ берет чашу из рук палача, чтобы выпить ее в присутствии учеников, похоже на трагическое действо с налетом театральности. Питер Пауль Рубенс в своей работе «Смерть Сенеки» (1612-1613) показывает самоубийство в окружении свидетелей. Сенека вскрыл себе вены и находясь в процессе умирания, общается с присутствующими. Нерон заподозрил его в измене и приказал покончить жизнь самоубийством с правом выбора способа.

Большой интерес представляет картина Джона Эверетта Милле «Офелия» (1852), используя неортодоксальный подход в передаче повествования, написанная по мотивам пьесы Шекспира «Гамлет», она стала культовым образцом для движения прерафаэлитов. Картина обладает громадным количеством деталей. Д. Милле строго придерживался первоисточника, поэтому букет Офелии весьма разнообразен: розмарин, ромашки, лютики, фиалки, крапива, купава, анютины глазки. Шекспир передает символику предсмертного букета, в котором нет только лилии. Состав букета говорит о завершенности пути Офелии. Лилией представлена она сама, плывущая по воде в платье по форме, напоминающее колокол. Лилия предвещает скорую смерть, что подчеркнул в своих стихах Артур Рембо, сравнив Офелию с лилией. В полотне представлена эстетика смерти. Автор через символы передает сложный духовный настрой изображения, смысловая структура символа многозначна благодаря связи религиозного и культурного начал происходит вовлечение зрителя в сюжетную линию картины. Поза Офелии похожа на Распятие, она медленно утопает, готовая принять смерть, что отражено на ее лице. Спокойная отрешенность в ее позе, еще мгновение и она исчезнет в водах реки. С большой тщательностью художник изобразил цветы, растущие по берегам и плывущие рядом с девушкой: адонис – символ горя; маргаритки – невинность; незабудки – знак вечной любви; лютики – печаль, разлука; ромашки – невинность, искренность; фиалки – символ чистоты и смерти в молодости; мак – печаль, сон, смерть; анютины глазки – символ верности, созерцания; крапива – боль; ива – отвергнутая любовь. Внимание привлекает венок, плывущий в воде справа и напоминающий погребальный венок молодых девушек. Произведения прерафаэлитов обладают рафинированной эстетичностью. Особенно хороша работа Эдварда Роберта Хьюза^[8] «Ах, что это в гнезде?» (1895), где фантазия художника изобразила мертвого юношу, обвитого розовым колючим шиповником. Темный фон, бледно-серое лицо умершего с открытыми глазами, оставляет ощущение грусти и тоскливости. Две черные птицы находятся рядом как символы смерти, две желтые бабочки вселяют надежду на восхождение души в мир иной. Тернистый шиповник – дикая роза – оберег от демонов (символ здоровья, успеха, изобилия), однако, он также считается растением, растущим на границе мира мертвых и живых, глядя на эту картину можно сказать – «O quam cito transit gloria mundi» (лат. – «о как скоро проходит земная слава»). Картина написана по мотивам стихотворения Кристины Россетти «Amor Mundi» и выступает как парафраз знаменитого цикла «Шиповник» Эдварда Бёрна Джонса.

Эстетика смерти – перманентное умирание и ощущение человеком мгновения, которое наступает, когда он готов полностью отойти в мир иной. Эстетика смерти – это эстетика Другого, то что наблюдает посторонний. Смерть эстетична, красива с философской точки зрения, так как она без времени и правил совершает вторжение в повседневную жизнь.

Смерть как массовое убийство изобразил Франсиско Гойя в работе «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 г.» (1814), во время народного восстания в Мадриде. Борьба за свободу выливается в кровавое противостояние, композиция полна драматизма. В серии его офортов «Бедствие войны» (1810-1820), гравюра №39, посвящена «Героической борьбе с мертвецами», ужасающее событие – кастрированные трупы с отрубленными руками и ногами, висят на деревьях. В.В. Верещагин «Апофеоз войны» (1871) показывает все ужасы войны: голая земля, одинокие сухие деревья и черные птицы над горой черепов в виде пирамиды, смерть и опустошение. П. Пикассо «Герника» (1937) изображает чудовищную жестокость войны и людское горе, смерть, насилие, беспомощность. С. Дали «Лицо войны» (1940) – яркая картина изображает череп огромного размера в глазницах и рту которого головы, в них еще головы и так до бесконечности. Последствия войны опустошение и бесконечная смерть.

В европейской живописи череп выступает как аллюзия иллюзорности бытия независимо от жанра и времени написания произведения, в изображениях присутствует тоска, чувство поражения. Наиболее яркие картины с образом черепа Винсента ван Гога «Череп с горящей сигаретой» (1885), курительная трубка, сигареты символ быстротечных и неуловимых земных наслаждений, что отличает эту картину от подобных других. В картине «Череп» (1887) художник изображает большой зелено-желтый череп на бело-желтом фоне, полотно вызывает ощущение депрессии и присутствия потустороннего мира. Поль Сезан в «Натюрморте с черепом» (1895) изобразил сочные фрукты на столе, выступающие жизнеутверждающим и резко контрастирующим мотивом по сравнению с черепом. Необычны работы Густава Климта «Надежда I» (1903) – молодая беременная женщина с черепом на голове и «Надежда II» (1907-1908), череп находится на животе женщины как бы преграждая ей дорогу. Присутствие черепа в обеих картинах создает ощущение опасности, но яркая одежда и краски, спокойное лицо женщины, говорят о победе жизни над смертью. В работе «Смерть и жизнь» (1908-1916) Густов Климт изображает людей разных возрастов в насыщенных красками цветных одеждах. Они спокойно спят и от них веет торжеством жизни. Смерть тоже в ярких красках, но она как бы задумалась, что делать с топором в руках. Жизнь побеждает.

Упадническое настроение, ожидание смерти и ее неминуемость, болезненная эстетизация живописи приводит к эпохе декаданса. Ярким представителем которой был Шарль Бодлер, написавший сборник стихов «Цветы зла» (1857), где смерть как фон жизни, ее скрытая и единственная цель закончить земное существование человека. Стирается грань между жизнью и смертью, благодаря резкому переходу от добра к злу, от Бога к сатане, от духа к плоти.

… Над человеческой ничтожную толпой

Всегда глумится Смерть, как благовонья мира,

В безумие людей вливая хохот свой!

Ш. Бодлер

«Пляскам смерти» посвятили свои стихи В. Брюсов и А. Блок. В цикле «Пляски смерти» А. Блока (1812-1814) главный герой мертвец, который является символом духовной опустошенности.

Сакральной теме смерти уделяется внимание и в современном обществе, восприятие ее связано с насилием и антигуманностью происходящего. Сюжеты с образом смерти в живописи многообразны, а с развитием психофизиологии это тема расширила возможности художников, создающих образы героев с помощью психоанализа личности. Символы смерти – черепа и скелеты часто используют в своих работах авангардисты. Однако, массовая культура, фэнтези выхолащивают символику бренности бытия, отдавая дань моде, превращая ее в обыденность, вымывая духовность.

Эстетические принципы японского искусства сформировались под влиянием религиозно-философских учений синтоизма, конфуцианства, буддизма. Искусство Японии, в том числе и живопись имеют выраженный символический характер, основанный на мифологическом мировосприятии. Явный и скрытый символизм помогал раскрывать сложный смысл произведений, ориентированных на проявление красоты, гармонии и истины. Синто выступает как путь Богов, моральный закон Вселенной, корень всех законов. Как писал Ёсида Канэтомо (1435-1511) без корней нет дерева, тем более цветов и плодов. Отказаться от своего Пути – значит отказаться от своих лица, предков, предназначения, поэтому, необходимо следовать законам мироздания и законам Природы. Природа считалась важным в японской живописи, познание ее ведет к познанию конечной реальности. Истина выступает объектом эстетического поклонения, нашедшая отражения и в эстетике смерти. Стремление к изысканности и гармонии, созданию эстетического впечатления мгновения умирания станови