Философия визуального поворота: от теории к практике

Введение

В теоретически исходном виде «визуальный поворот» – это обнаруживающееся нарушение устоявшихся отношений визуального и вербального в общественной жизни в пользу визуального. Философский интерес к визуальному можно вести от известных слов Аристотеля о том, что больше всех ценят «зрительные восприятия, ибо видение …мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий в вещах» ^{[1, с. 65]}. В конце XIX в. в работе «Социологическая эстетика» Г. Зиммель поднимет тему эстетического измерения социальной и политической жизни: «тенденция к симметрии, к равномерному расположению элементов в соответствие с универсальными принципами … становится свойственной всем деспотическим формам общества» [Цит. по: 14, с. 190]. Возникшую на основе перепроизводства визуальной продукции тенденцию к тому, что «мы чаще доверяемся не букве и слову, а визуальному образу … обнаружил в 30-е годы ХХ в. ученик Гуссерля и Хайдеггера Гюнтер Андерс, усмотревший в ней «икономанию» ^{[27, с. 21]}. Непосредственной предтечей современных визуальных исследований, проблеме визуального поворота указывают отмечающийся с 1970-х гг. резкий рост публикаций по визуальной проблематике ^{[4, с. 14]}.

В 1980-1990-х гг. в искусствоведении складываются и вводятся в научную мысль концепция иконического поворота (iconic turn) Г. Бёме и пикториального поворота (pictorial turn) У. Дж. Т. Митчелла ^{[38; 36; 37]}. Обнаруживающая здесь философская проблематика может быть обозначена следующими словами У. Митчелла: « Я … предположил, что образ … стал в наше время особо насущей темой, не только в политике и массовой культуре … но и в большинстве общих рассуждений о человеческой психике, социальном поведении, а также в структуре самого знания … теория образности и визуальной культуры в последние десятилетия взялась за намного более общий круг проблем, перейдя от частных задач к «расширенной области» продвигаясь в направлении того, что можно описать лишь как новую «метафизику образа». Это развитие … порождает совершенно новое прочтение самой философии» ^{[22, с. 9-10]}. С этого же времени начинается собственно философское осмысление визуальности (в отечественной мысли нередко отмечают, что одним из первых эту тему стал исследовать В. В. Савчук). Философский анализ подтверждает значимость современной визуальной проблематики. Примером можно взять идею «видеократии», обусловленной «триумфом визуальной техники» и представляющую из себя «власть визуальных образов и средств коммуникации над общественным сознанием; систему наглядных образов и представлений как источник или средство политического господства» ^[35].

Общая актуальность философского интереса к визуальному повороту обусловлена тем, что в данном случае речь идет о «повороте», а «поворотом» в философии – начиная с известных идей М. Шлика, М. Хайдеггера, Р. Рорти – идентифицируется серьезная философская проблема качественного перехода, требующая постоянного философского внимания. Непосредственная актуальность философского исследования виртуального поворота может быть выведена следующим образом.

Философское осмысление визуального поворота началось сравнительно недавно (сравнительно с этикой или даже техникой), практически, «на наших глазах и с нашим участием» ^{[23, с. 128]}. В этих условиях общее представление о визуальном довольно легко переходит в форму очевидных обобщений («цивилизация образов», «диктатура глаза»). Этим затушевывается значимость рассмотрения многочисленных частных вопросов, связанных со строгим определением «визуального поворота». К примеру, сам факт «наличия множества языковых конструкций (iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn), которые нередко рассматриваются как синонимические» ^{[12, с. 254]}. Но являются ли они таковыми, и почему в отечественной мысли их представляет, именно, «визуальный поворот»? Все эти вопросы не следует считать несущественным. Доказательством последнего можно взять логику рассуждений М. Баль, ведущую от обоснованных сомнений в адекватности распространенных представлений о «визуальном эссенциализме» к сомнению в наличие объекта и теоретической корректности «визуальных исследований» вообще ^[2].

Анализ сложившейся ситуации в теории визуального поворота ведет к следующим выводам. Отсутствуют серьезные, парадигмальные разногласия среди теоретиков визуального поворота. Но имеются все основания считать, что есть многочисленные и системные проблемы с общим определением «визуального поворота». Тем самым, главное, нет уверенности в том, что теория визуального поворота раскрыла всю полноту и специфику перехода от визуальной теории к практике, к реальной философской деятельности по отражению и нейтрализации негативных последствий визуального поворота. Указанная актуальность непосредственного философского анализа визуального поворота выводит на следующие два блока последовательных объектов/проблем/целей предстоящего исследования. В начале, нужно критически продумать заново все основные понятия теории («визуальный поворот», «визуальное», «визуальная культура»). Затем, поставить вопрос об исторических перспективах визуального поворота (визуальной культуры), на основе чего выйти на систему основных направлений философской работы с проблематикой визуального поворота и со связанными с ним негативными последствиями для настоящей и будущей общественной жизни.

Методологические основы исследования

Визуальный поворот – сложный, многогранный, исторически изменяющийся, связанный с ценностями объект исследования. Методологической основой исследования выступают теории постнеклассической научной рациональности (В. С. Степин) и открытой рациональности (В. С. Швырев, А. В. Лекторский), позволяющие гармонизировать достижения классической методологии с открытостью к современным постнеклассическим реалиям. Базисным методологическим ориентиром выступает принцип объективности. Постнеклассическая специфика изучаемого объекта не отменяет фундаментальность принципа объективности, но только указывает на трудность его реализации. Максимальная объективность исследования обеспечивается повышенной самокритичностью и предельным вниманием ко всем другим теоретическим взглядам, актуализацией в сложных случаях возможностей принципа дополнительности.

Исследование визуального поворота нацелено на постоянную активизацию общенаучных методов (анализ, синтез, абстрагирование, идеализация, сравнение, обобщение, систематизация). Задействуются достижения философской герменевтики применительно к анализу источников и сложных экзистенциальных вопросов. Достижение первой значимой цели проводимого исследования – получение выверенного определения «визуального поворота» – опирается на взаимообогащающее использование исторической и системной методологи, где исторический подход включает в себя основные достижения эволюционной теории и диалектика, а системный – учитывает синергетическое обогащение. Представление о будущем визуальной культуры задействует экстраполяцию и достижения эвристической методологии, в частности, метода творческого воображения. Всесторонне учитывался методологический принцип открытости будущего к различным сценариям развития.

«Визуальный поворот» как базовый термин и теория современной визуальной проблематики

Предшествующее общее использование термина «визуальный поворот» было не совсем корректным, поскольку не было критически выведено в полемике с другими возможными претендентами на эту роль. Обоснуем сделанный выбор.

Существует целый ряд близких теорий и их наименований (iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn, иконический поворот, пикториальный поворот, визуальный поворот). Подобная множественность должна быть преодолена. Это объективное требование и ход развития любого теоретического знания, которое должно снимать преграды на пути своего совершенствования и развития. В основе идейного и терминологического объединения должны лежать объективные причины. Отсутствие последних делают объединительные усилия искусственными и малопродуктивными. Содержательная близость современных визуальных исследований задает объективные основы для появления общего наименования.

Считаем, что научное сообщество будет склоняться к тому, чтобы словосочетание «визуальный поворот» становилось общим наименованием для всех современных визуальных исследований. Суть дела в том, что любое другое наименование (например, «иконический поворот») должно с самого начала прояснить свое отношение с «визуальным», признавая, тем самым, «визуальное» исходным феноменом. Последнее прямо ведет к выбору «визуального поворота» общим наименованием, а не то или иное превалирование одной точки зрения над всеми другими. Только название «визуальный поворот» органично соотносится с устоявшимися в данной области представлениями, как «визуальные исследования», «визуальная культура». Добавим, что уже встречаются представления о том, что «термин «визуальный поворот» используется для обозначения изменений, произошедших в гуманитарных науках второй половины ХХ века», являясь наиболее широким по своему значению, «(по сравнению с пикториальным и иконическим)» ^{[4, с. 14]}.

«Визуальное» в «визуальном повороте»: визуальное, чувственное, эмоциональное

«Визуальное» в «визуальном повороте, исследованиях, культуре» предстает сложным, многогранным феноменом. Существуют разные трактовки тех или иных смыслов, аспектов «визуального». Не всегда существующие представления о «визуальном» носят критически выверенный, целостный характер. В целом, формируется актуальная задача специального анализа «визуального» (ср.: «само понятие «визуального» на данный момент остается непроясненным и нуждается в дальнейшей проработке» ^{[3, с. 78]}).

Существуют два специфических множества проблем определения «визуального». Первое – включает те проблемы, которые после проведенного критического анализа дают интересную информацию, но не доказывают свою всеобщую значимость, например, проблема определения «визуального» через соотнесение с электронной, информационно-коммуникационной, компьютерной реальностью. Второе – включает две сущностные для определения специфики «визуального поворота» проблемы: соотнесение «визуального» с чувственно-эмоциональным и вербальным.

Соотнесение «визуального» с электронной, информационно-коммуникационной, компьютерной реальностью становится значимой проблемой для современных визуальных исследований [см., 2, с. 222]. Её актуальность обусловлена интенсивным развитием информационно-коммуникационных технологий. Люди проводят все больше времени перед экранами компьютеров, в интернете. Формируется и постепенно реализуется идея виртуальной реальности – полного погружения в компьютерную реальность. В этом контексте легко выйти на близость, а потом и на тождество между электронным, информационным и визуальным. Это видим в синонимичном ряде: «иконическое, дигитальное, информационно-коммуникативное, виртуальное, масс-медиальное» (отражающем специфику современной «ситуации инновационного культурного изменения» ^{[23, с. 128]}, и в последующей трактовке известной исторической схемы смены медиаторов коммуникации М. Маклюэна: «устно-речевые, письменно-текстуальные и электронные (визуальные)» ^{[24, с. 50]}. Указанное движение мысли, в принципе, понятно и указывает на перспективную область визуальных исследований. Но нельзя согласиться с отождествлением визуального и электронной, информационно-коммуникационной реальности, поскольку визуальное может быть вне электронного.

«Визуальное» прямо заявляет о своей специфике, и это прямо ведет мысль к буквальной трактовке: «визуальное» – это «изображаемое, зрительное, воспринимаемое зрением, наглядное, образное, представляемое, обозримое, воображаемое» ^{[30, с. 29]}. М. Баль идентифицирует подобное как «визуальный эссенциализм», с которым не следует соглашаться, поскольку объекты сложившихся визуальных исследований (например, кино) обращаются сразу ко многим чувствам человека ^{[2, с. 217-220]}. Так же считает У. Митчелл: «сама идея чистых визуальных медиа крайне непоследовательна, и первое же занятие на курсе визуальной культуры должно быть посвящено ее развенчанию. Медиа всегда представляют собой смесь сенсорных и семиотических элементов, и все так называемые «визуальные медиа» являются смешенными или гибридными образованиями» ^{[22, с. 8]}. В общем плане критика «визуального» как только визуального дается на основании характерного для современных визуальных исследований ухода от общей теоретической схемы простого противопоставления человека и мира, субъекта и объекта, тела и души. «Бесхитростная правдоподобность этой метафоры исчезает, если обратить внимание на то, что человек в мире находится не как сознание, не как душа, но как тело, тысячами связей включенное в мир через его движения и сенсорную чувственность. Человек находит себя как «тело-в-этом-мире», а мир выступает для него как «мир-этого-тела» ^{[17, с. 30]}. Отсюда, «визуальное» не исключает чувства и эмоции, а включает их в свое содержание.

В заключение того, что «визуальное» – суть «визуально-чувственно-эмоциональное», обратим внимание на следующе. Во-первых, логическая противоречивость данной ситуации – говоря о «визуальном», говорим о «визуально-чувственно-эмоциональном» – несколько сглаживается с учетом сравнительной ситуации в педагогике. Известный дидактический принцип наглядности буквально указывает только на зрение. На самом деле он включает в себя все чувства, эмоции и практические (например, тренировочные) действия ^{[8, с. 181-188]}. Во-вторых, при любых обстоятельствах зрение останется привилегированным теоретическим объектом. Этим в поле теоретического зрения оставляется много заслуживающих самого пристального внимания феноменов, в частности, специфика и связь того, что визуальное в истории искусства относилось к «благородному чувству видения», а сейчас «неестественная изоляция «визуального» может говорить о «гендерно обусловленным страхе телесности» ^{[2, С. 228-229]}.

«Визуальное» в «визуальном повороте»: визуальное, вербальное, инфографика

Противопоставление «визуального» «вербальному» является фундаментальной чертой визуальных исследований. В этом плане, оправданы дихотомические, итоговые заявления: «видеократия» – это власть видеообраза, власть глаза», противопоставляющаяся «логократии» … власти слова» ^{[7, с. 131]}. Но из подобных представлений легко может выводиться, что существуют строго очерченные, взаимоисключающие множества визуального и вербального. А это неверно или требует специального анализа.

Формально, в вербальное множество включается вся художественная литература (художественное, образное слово, вообще). Но содержательно с этим нельзя согласиться. Очевидно, все это должно быть исключено из вербального множества и включено в визуальное [ср., 22, с. 9].

Формально, предполагается однородность визуального множества. Но оно включает два принципиально противоположных подмножества. Специфика одного (визуально-визуального) – заключается в том, что входящие в него объекты (все произведения искусства или, по крайней мере, классического искусства) обращаются не к мышлению, рассудку, разуму, рациональности человека, а – к его чувствам, эмоциям, бессознательному. Специфика другого (визуально-рационального) – заключается в том, что входящие в него объекты (общим их названием может служить «инфографика») нацелены на решение рациональных задач, на помощь и гармонию с мышлением, рассудком, разумом человека. Производство инфографики опирается на дидактический принцип наглядности (требование давать ученикам «пищу» их органам чувств, вызвать ощущение, создать наглядные об­разы в их сознании раньше словесных знаний» ^{[8, с. 181]}). Сегодня на это нацеливает теория визуализации, которая заявляет себя формой диалектического снятия педагогического принципа наглядности («визуализация … стремление сочетать в органичном равноправном синтезе возможности визуального (чувственного) и вербального мышления в решении интеллектуальных, научно-технических, педагогических проблем» ^{[20, С. 199]}). Формальное объединение и содержательная противоречивость указанных подмножеств ставит вопрос о теоретическом разъяснении данной ситуации.

В современной литературе больше склоняются к фактическому объединению визуально-визуального и визуально-рационального множеств в едином визуальном подходе. Примером этого можно взять позицию одного из известных представителей визуальных исследований, Х. Бредкампа, который указывает, что «рисунки Ч. Дарвина в его концепции происхождения видов столь же важны, как его письменный текст. Набросок ветвящегося коралла – решающий в его концепции нелинейного характера эволюции» ^{[17, с. 36]}. Критика этой позиции может настаивать на том, что здесь формальное превалирует над содержательным. Современная постнеклассическая научная рациональность принципиально открыта к объединению достаточно разных теорий (принцип дополнительности Н. Бора). Противоречивое единство не отрицается диалектикой. Но и в том, и в другом случае речь должна идти о сущностных основаниях, углублении, развитии теоретического знания. Здесь этого нет.

Скорее всего, ни у одной из указанных противоположных позиций в этой пограничной ситуации не будет решающего доказательного преимущество. Соглашаясь с этим, больше склоняемся к принятию того, что «визуальное» в «визуальном повороте» нужно понимать как «визуально-визуальное». Это решение также учитывает тот факт, что обсуждаемая проблема не является внутренним делом теории «визуального поворота». Как уже указывалось, эта проблематика всегда в поле зрения педагогики (начиная с основателя научной педагогики Я. Коменского), а сейчас все выводится на новый качественный уровень в теории визуализации.

Проведя указанное принципиальное решение о связи «визуального поворота» только с визуально-визуальным, нужно обязательно дополнить его следующим. В целом ряд случаев теория «визуального поворота» будет, пересекаться с темой инфографики. Поэтому не просто желательно, а необходимо ввести в теорию «визуального поворота» следующее правило: теория и практика «визуального поворота» обязательно должны иметь в виду проблематику инфографики. На перспективу, можно предположить некое будущее естественное объединения теории визуального поворота с теорий визуализации (если для такого объединения потребуется новое наименование, сохраняющее самоценность обеих теорий, то им может быть «визуальный тренд».)

Широкая и узкая трактовка «визуального поворота»; современная визуальная культура

В словосочетании «визуальный поворот» на первый план выходит процессуальность, а не полученный результат. То, что в понятии «визуальный поворот» не акцентируется момент результата процесса, теоретически оправдано, поскольку акцентировано указывается сам момент происходящего здесь и сейчас судьбоносного события. Но этим не отменяется необходимость наличия в теории «визуального поворота» понятия, отражающих результат. Таковым понятием является «визуальная культура». В своем пределе «визуальная культура» нацелена на отражение всего системного комплекса элементов и взаимосвязей функционирования соответствующего визуального феномена. Понятие «визуальной культуры» вводится «для обозначения, с одной стороны, предмета исследования – культурных механизмов производства и восприятия и циркуляции визуальных образов, а также механизмов их означивания и интерпретации, то есть исследования культурной обусловленности визуальных практик в целом, и, с другой стороны, особого междисциплинарного (интердисциплинарного) поля исследования, претендующего на статус академической дисциплины» ^{[4, с. 15]}. Ключевым в данном случае является само «поле/объекты исследования», непосредственная визуальная культура, конкретные феномены, непосредственно обращающиеся к человеческим чувствам, эмоциям, бессознательному, а не к мышлению.

Нацеленность на отражение непосредственной визуальной культуры сразу сталкивается с проблемой гармоничного сочетания исторического и современного в «визуальном повороте». Суть проблемы в том, что при обращении к современной визуальной культуре все далекие исторические случая выглядят незначительными примерами, усложняющими исследование современного. В принципе, об этом пишет У. Митчелл, который сначала специально подчеркивает, что «идея поворота к изобразительному не ограничивается современностью или современной визуальной культурой, это троп, или фигура мысли, которая множество раз возникает в истории мысли», а через несколько абзацев так же специально отмечает качественную специфику современной визуальной проблематики: «присущее только нашему времени понимание иконического поворота, связанное с изменениями в дисциплинарном знании, и, возможно, даже в самой философии» ^{[22, с. 8-9]}.

Решить проблему гармоничного сочетания исторического и современного (сохранить исторический подход и не усложнять современное исследование визуальной культуры) можно на пути введения представлений о широком и узком понимании