Дизайн как феномен культуры

Введение

В настоящее время философское и культурологическое осмысление дизайна, исследование дизайна как феномена культуры, представляется особенно актуальным, учитывая повсеместность распространения дизайна. Дизайн сегодня является метаязыком современной визуально-информационной среды, в которую погружено человечество.

Дизайн близок искусству по своему философскому содержанию, однако, имеет свою специфику. Культурологическое осмысление дизайна может охватывать различные аспекты данного феномена. В настоящей статье исследование отталкивается от системы эстетических категорий В. В. Бычкова, так как, если принять данную классификацию, в которой существует категория "искусство", то и "дизайн" может быть рассмотрен как одна из категорий эстетики. При этом категория «дизайн» будет описывать тот аспект реальности, для которого пока нет эстетической категории. То есть в данном исследовании дизайн как культурный феномен сравнивается с феноменом искусства, и в данном сравнении выявляется специфика дизайна.

Объектом исследования является культура в части её эстетической составляющей (искусства и дизайна). Предметом исследования является дизайн как феномен культуры.

В настоящее время дизайн исследован достаточно широко. Это и работы первых теоретиков дизайна, например, Д. Рескина ^[1], А Лооса ^[2], теория дизайна, разработанная в первых дизайнерских учебных заведениях Баухаузе и ВХУТЕМАСе, например, труды К. Малевича ^[3], В. Кандинского ^[4], И. Иттена и других. Общая теория дизайна разрабатывалась в 1960-е годы под руководством Г. П. Щедровицкого ^[5]. Дизайн как проектная методология современности рассматривается в работах А. А. Зеленова ^[6], А. В. Казаринова ^[7], С. В. Норенкова ^[8]. Дизайн с семиотической точки зрения рассматривается, например, у Е. В. Жердева ^[9]. Глубокий философский анализ феномена дизайна представлен в работах Г. Н. Лолы ^[10].

Автор настоящей статьи также уже обращался к исследованияю дизайна, в том числе, на страницах журнала "Культура и искусство". Так, в статье "Дизайн в модерне: исторический выбор в пользу глобализации" был рассмотрен период становления дизайна ^[11], а в статье "Плоский дизайн как визуализация плоских онтологий" был рассмотрен дизайн современного периода ^[12].

В настоящем исследовании фокус внимания сосредоточен на выявлении специфики дизайна по сравнением с феноменом искусства с опорой на функциональных подход к классификации эстетических категорий В. В. Бычкова ^[13].

Безусловно, дизайн существовал задолго до его осмысления в трудах как современных авторов, так и теоретиков дизайна. В этом смысле историю дизайна можно разделить на два неравномерных периода: имплицитную и эксплицитную. Имплицитная история дизайна - это история предметного мира и визуальной среды до появления профессии дизайнер в 1950-х годах. Эксплицитная история дизайна - период существования дизайна как профессии, как социальной практики и как предмета теоретического осмысления.

Дизайн, как феномен культуры, присущ человеку изначально, и именно поэтому любопытно провести черту, где данный феномен культуры отграничивается от феномена искусства. И искусство, и дизайн сопровождают всю историю человечества, относятся к эстетической части культуры. Именно поэтому интересна разница, интересно, в чем именно проявляется специфика феномена дизайна.

В. В. Бычков, классифицируя эстетические категории, выделяет две метакатегории эстетики – искусство и эстетическое. Искусство, если воспользоваться определением В. В. Бычкова, – это универсальный способ конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего, эстетического ^{[13, с. 255]}. Эстетическое является наиболее общей категорией эстетики; это метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет ^{[13, с. 143-146]}; сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием.

Эстетическое понимается как более широкая категория, чем искусство, и возникновение данной категории связывается с модернистским переворотом в искусстве первой половины XX века, когда произошла девальвация категории прекрасного и появились новые сферы деятельности человека, имеющие отношение к искусству и творчеству, но не обязательно связанные с традиционными представлениями о красоте.

Можно было бы предположить, что для философского осмысления сферы дизайна достаточно уже существующих категорий эстетики, однако, ни категория «искусство», ни категория «эстетическое» не отражают специфики и глубинного содержания феномена дизайна.

Рассмотрим, в чем заключается специфика философского содержания категории «дизайн», для чего проведем линию отграничения категории «дизайн» от категорий «искусство» и «эстетическое».

I. Демаркация с категориями «искусство» и «эстетическое»

1. Функциональное отличие

Принципиальным отличием категории «искусство» от предполагаемой категории "дизайн" является анагогическая функция, то есть способность возводить сознание воспринимающего в высокие сферы духа.

Настоящее искусство всегда содержит трансцендентное означаемое, отсылает реципиента к архетипическим смыслам, к бытию, к Богу. Произведение искусства всегда в некоторой степени является символом, так как содержание настоящего произведения искусства всегда больше, объемнее, глубже, чем его форма. Произведение искусства или намекает на трансцендентную реальность, или открыто указывает.

Искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме ^{[14, с. 137]}. По словам Ф. В. Шеллинга, «творчество или созидание всегда и необходимо есть выявление чего-либо бесконечного, некоторого понятия в чем-либо конечном или реальном». ^{[15, с. 186]}. Предметом искусства «может быть только сущая идея, открывающаяся чувственному созерцанию» ^{[16, с. 129]}. Понимание искусства, как способа указать на трансцендентную реальность, на мир идей, идет от Платона, который четко отличал настоящее искусство, «искусство творить образы» ^{[17, с. 30]}, от симуляции – искусства «создавать призрачные подобия». Настоящее искусство всегда вертикально ориентировано, указывает наверх, на сверхчувственное бытие.

По крайней мере, такое философское понимание искусства было доминирующим до начала 1910-х годов, когда искусство авангарда, отражающее идеологию материалистической парадигмы, принципиально меняет философское содержание искусства. И именно в среде авангардистов 1920-х годов закрепляется дизайн как профессия.

В дизайне анагогический момент не является обязательным, более того, некоторые авторы подчеркивают риторичность, поверхностность дизайна. Например, об этом пишет Г. Н. Лола, говоря, что «к концу XIX века утвердилось понимание дизайна как средства ре-сакрализации вещи» ^{[10, с. 83]}. Или: «назначение дизайна – вносить в мир обустроенность как таковую, в отвлечении от смысла, заложенного в “произведении”» ^{[10, с. 173]}. Дизайнер не заботится о трансцендентных смыслах, о глубинном смысле вещи, он просто создает комфорт, интерфейс, коммуникацию.

Данное свойство дизайна самими дизайнерами не оценивается как некая ущербность, напротив, с эпохи модернизма, времени утверждения дизайна как профессии, дизайн постулируется как часть позитивистской парадигмы. Дизайнеры всегда подчеркивали свою преемственность по отношению к конструкторам, инженерам, ученым и дистанцировались от чистого искусства. Идеология первых школ дизайна, Баухауза и ВХУТЕМАСа была принципиально горизонтально ориентированной, строилась вокруг исключительно материалистического мировоззрения.

В. В. Бычков утверждает, что необходимость появления категории "эстетическое" связана как раз с модернистской парадигмой в искусстве, которая допускает и безобразное, и дисгармонию, как средства художественной выразительности. Можно было бы предположить, что «эстетическое», являясь более широкой категорией, чем «искусство», включает в себя феномены, которые, не обладая способностью отсылать к трансцендентному, тем не менее, связаны с красотой предметного мира. Однако и в случае с категорией «эстетическое» заметны отличия от философского содержания категории «дизайн».

Принципиальным для категории «эстетическое» со времен И. Канта является самодостаточность эстетического феномена как объекта неутилитарного удовольствия. А. Ф. Лосев определяет эстетическое как «выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений» ^{[18, с. 393]}. То есть эстетическое – это все то, восприятие чего доставляет нам удовольствие, но при этом не связано с нашей практической потребностью и пользой. Это сформулировано в знаменитой фразе Оскара Уайльда «всякое искусство совершенно бесполезно» ^{[19, с. 70]}.

Для дизайна определяющим моментом является, напротив, функциональность. Дизайн принципиально полезен. В дизайн-проектировании самым важным является момент осуществимости, целесообразности, практичности.

Как пишет группа авторов во главе с Г. П. Щедровицким и О. И. Генисаретским, «дизайн представляется такой системой, которая реагирует на разрывы и противоречия в социальной и предметной организации мира как на возмущающие воздействия и которая путем проектирования и реализации проектов вырабатывает управляющие воздействия, ликвидирующие эти разрывы и противоречия» ^{[5, с. 296]}. То есть дизайн устраняет неполадки, улучшает функционирование среды.

У искусства более высокие цели, а у эстетического – цели, более далекие от практики.

Итак, категория дизайна не отсылает к трансцендентному означаемому, как искусство, и не связана с неутилитарной созерцательной ценностью, как эстетическое. Существует и другое отличие от названных эстетических категорий.

2. Отличие происхождения

Генезис дизайна как социальной практики разительно отличается от возникновения искусства. Искусство сначала медленно вырастает из других сфер деятельности, а затем осмысливается философски. О дизайне, с одной стороны, можно сказать то же самое: дизайн является имманентным свойством человеческой культуры. Однако, с другой стороны, дизайн как рефлексируемая деятельность является проективным ^{[20, с. 204-215]} феноменом: изначально дизайн возникает как философский проект, как требование времени, сформулированное в трудах критиков и искусствоведов, а уже затем постепенно становится социальной практикой. Термин "проективность" означает, согласно М. Н. Эпштейну, направленность в будущее. Разумеется, дизайнерское мышление существовало задолго до того, как теоретики дизайна сформулировали общественных запрос на дизайн и начали теоретическое осмысление дизайна. Но все же, в истории дизайна, например, у С. М. Михайлова ^[21], принято относить все, что относится к имплицитной истории дизайна, к протодизайну.

Теоретики дизайна XIX века, как известно, поставили вопрос о том, что благодаря научно-техническому прогрессу появляется новая сфера жизни, которая нуждается в эстетическом осмыслении. Речь шла о продуктах прогресса, к которым бесполезно было применять классические представления о красоте.

Далее, в рамках Чикагской архитектурной школы, возникает понимание эстетики функционализма. Л. Салливен пишет о том, что у небоскреба должна быть собственная эстетика, связанная с высотой и экзальтацией, и выводит определяющую для всего модернизма формулу «форма следует за функцией».

Вслед за американскими функционалистами А. Лоос в Европе пишет свою программную статью «Орнамент и преступление» ^[2], в которой проводит четкую границу между эстетикой прошлого, связанной с украшательством, и эстетикой современности, связанной с чистотой и избавлением от любых украшений. Эстетический смысл статьи А. Лооса – в пуризме, чистоте линий и поверхностей, которые с тех пор стали общим местом в дизайне. Культурологическое содержание мыслей А. Лооса – в том, что современный человек и человек традиционной формации мыслят принципиально различно. Современный человек, по мнению А. Лооса, не нуждается в дополнительных смыслах, которые выражаются в дополнительных означающих (украшениях). Реальность современного человека принципиально чиста и удалена от природы. Современный человек живет в мире предметов, созданных научно-техническим прогрессом. Опасность идей А. Лооса, чреватых отказом от истории, культуры и национальной идентичности, не могла быть осознана сто лет назад, и не вполне осознается сейчас. Однако именно идеи функционализма определили сущность дизайна вплоть до наших дней.

То есть дизайн возникает вместе с потребностью в эстетическом осмыслении мира, не являющегося частью искусства и частью природы. Мира, порожденного научно-техническим прогрессом и позитивистским мировоззрением.

Искусство и эстетическое осмысление реальности возникают в вертикально ориентированной парадигме. Важнейшую роль в становлении искусства как социальной практики играет христианство, христианское мировоззрение и система ценностей.

Эстетическое сознание и искусство до реализма XIX века подчиняется идее эстетической иерархии. Произведение искусства является тем более настоящим, чем более близко оно к Идее Красоты, к Богу. Искусство, какими бы народными не были его корни, по самой своей идее является сферой аристократов духа. «Настоящий крестьянин не может видеть красоты стада: он видит только те свойства, которые делают его полезным» ^{[1, с. 60]}, – писал Дж. Рескин в лекциях об искусстве. Позже он станет одним из тех, кто предвосхитил появление дизайна, – практики с несколько другими целями.

Дизайн рождается и закрепляется как социальная практика параллельно с рождением и закреплением материалистической парадигмы и института политической демократии, а также параллельно с проектами социалистических утопий и развитием идей социального равенства.

Дизайн отражает идеологию равенства, отрицает эстетическую и любую другую иерархию. Знаменитые школы дизайна Баухауз и ВХУТЕМАС расцветают в условиях всеобщего увлечения идеями социального равенства и выражают эти идеи в дизайне.

Дизайн модернизма это, в первую очередь, идея интернационального дизайна – дизайна, подходящего любой стране и уравнивающего социальный статус людей. Дизайн постмодерна продолжил работать на массы, массовую культуру, достигнув, тем самым, настоящей интернациональности и, действительно, уравняв массы и элиту. Современный дизайн является, во многом, инструментом глобализации, продолжая, тем самым, линию отстаивания всеобщего равенства и отрицая идею эстетической иерархии.

Таким образом, в своей основе, сущность искусства и дизайна резко отличается. Сама идея искусства основана на эстетической иерархии. Дизайн, напротив, вырос из идей равенства, отрицания иерархии.

Разумеется, в современном искусстве ситуация с эстетической иерархией сложнее, и именно поэтому в систему философских категорий вводится более широкая категория «эстетическое». Но современное искусство является сознательным отрицанием классического понимания идеи искусства. В этом смысле, там, где искусство отходит от идеи создания произведения искусства (например, в дадаизме), и становится симулякром, оно перестает быть искусством в полном, и, во всяком случае, в философском смысле этого слова. Как писал Ж. Бодрийар про современное искусство, «искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь – искусственность. Следовательно, искусство мертво» ^{[22, с. 154]}.

Дизайн, напротив, вырос и закрепился на идее социального равенства и эстетического плюрализма. Это, кстати, в наши дни приводит к некоторым проблемам дизайна, связанным с закрепившейся в дизайне практикой отсутствия дифференциации и индивидуализации.

Эстетическая иерархия искусства детерминирована близостью к трансцендентной реальности, поэтому пронизана Логосом. Эстетический плюрализм дизайна детерминирован модой, политикой, хаосом современной повестки дня.

3. Семиотическое отличие

Несмотря на разницу происхождения и функционирования, искусство и дизайн семиотичны, то есть могут быть рассмотрены как системы знаков.

Любое произведение искусства и любое произведение дизайна является знаком. «В диапазоне от самого простого вида знака – жеста – до самого изысканного живописного изображения знаковая функция изображения остается неизменной. «Пригвождение к кресту» Рубенса – знак, но и перекреститься – это тоже знак», – пишет Э. Жильсон ^{[23, с 237]}.

Однако семиотическая система искусства и дизайна отличаются. Отличие семиотических систем обусловлено происхождением. Как было показано выше, категория «дизайн», в отличие от категорий «искусство» и «эстетическое», возникает в материалистической парадигме.

Основным типом знаков, которым пользуется искусство является знак-символ. Именно при помощи символов искусство показывает трансцендентное. Именно для передачи трансцендентных смыслов знак-символ и появляется в христианской парадигме, и далее существует в искусстве.

Дизайн возникает в XIX в., когда восприятие реальности поменялось на противоположное. В XIX в. начался активный процесс утраты трансцендентного. «Мы живем в один из тех исторических периодов, когда на время небеса остаются пустыми. В силу одного этого должен измениться мир» - писал Г. Лебон в 1895 г. ^{[24, с. 172]}. В это же время начинает развиваться практика дизайна. Дизайн вырос на почве сознательного разрыва с трансцендентным.

Становление дизайна совпало с промышленной революцией - временем появления симулякра второго порядка - промышленными аналогами. Именно для разработки симулякров второго порядка, для массового производства, дизайн и предназначался изначально. То есть дизайн как семиотическая система сразу взял курс на использование симулякра в качестве основного вида знаков.

После 1960-х, во время активного расцвета общеста потребления дизайн перешел на использование симулякров третьего порядка, знаков, которые являются структурными единицами гиперреальности. Дизайн сегодня становится основным инструментом организации гиперреальности, формируя интерфейс общения между человеком и информационной средой. В гиперреальности основным видом знаков являются именно знаки-симулякры.

Если рассматривать произведение искусства как знак, то, в конечном итоге, оно отсылает реципиента к трансцендентному означаемому. Произведение искусства всегда в некоторой степени является знаком-символом.

Если рассматривать как знак произведение дизайна, то означаемым будет комфорт, или некий комплексный концепт «Дизайн». Дизайн является знаком самого себя, того, что вещь «дизайнерская». То есть дизайн как знак стремится к нивелированию глубины, соединению означающего с означаемым, то есть к использованию симулякра в качестве знака.

Таким образов, основное семиотическое отличие искусства и дизайна в преобладающем типе знаков. Самое высокое искусство использует знаки-символы, дизайн в своем пределе использует исключительно знаки-симулякры.

II. Семиургическая сущность категории дизайна

М. Н. Эпштейн выделяет три вида деятельности в области знаков: знакосочетательная, знакоописательная и знакосозидательная. К первому виду относятся все написанные и сказанные тексты. Ко второму – словари, лингвистические исследования, учебники, где выведены законы сочетания слов. Третий вид – самый редкий – это введение новых знаков. Данный вид работы со знаками М. Н. Эпштейн называет семиургией и считает одним из наиболее перспективных направлений науки.

Дизайн, являясь практически показательной семиотической системой, охватывает все три вида деятельности, связанной со знаками. Знакосочетательная деятельность – это обычная практика дизайна. Дизайн является принципом оптимального сочетания знаков. Знакоописательная деятельность – это составление брендбуков, дизайн-кодов, описание принципов работы в рамках разработанной системы знаков.

И, наконец, семиургией дизайн занимается больше, чем любая другая семиотическая система. Создание новых вещей, систем визуальных сообщений, символов – все это является полем деятельности дизайнеров. В качестве примера подобной семиургии можно привести создание символа, обозначающего рубль, разработанного студией Артемия Лебедева.

Семиургические практики М. Н. Эпштейн относит к проективному мышлению. Так, в области лингвистики, проективная деятельность – это создание новых слов. Понятно, что дизайн практически полностью является проективной деятельностью, как в таком понимании, так и в самом прямом. Дизайн это проектирование, и так его понимали еще во времена Баухауза ВХУТЕМАСа. Проектная культура стала объединяющим понятием системы обучения в Баухаузе ^{[25, с. 47]}.

Причем в эпоху модернизма проективность, направленность в будущее, ориентация на новое доходила до гипертрофированных форм. Например, в Баухаузе не преподавалась история искусства, так как «Вальтер Гропиус видел в истории не что иное, как способ затуманить проектное воображение» ^{[26, с. 27]}. Диз