Об организации звукового пространства в мистерии П. Клоделя «Благая весть Марии»: редакция 1912 года

Азарова Валентина Владимировна ORCID: 0000-0003-1049-2259 доктор искусствоведения профессор, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Azarova Valentina Vladimirovna Doctor of Art History Professor, Department of Organ, Harpsichord, and Carillon, Saint-Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya Naberezhnaya 7-9 azarova_v.v@inbox.ru Другие публикации этого автора

«… само слово, сам язык — это несомненно, звучащая, звуковая реальность. Но звук языка — это не тот звук, с которым имеет дело музыка. Это звук, неудержимо направленный к значению, к прямой отсылке к чему-то еще в реальном мире»

(О. А. Седакова. Звук)

«Благая весть Марии» (1912–1955) — мистерия в четырех действиях с прологом великого поэта, драматурга, мыслителя, члена Французской Академии Поля Клоделя, раскрывающая пересечение тем христианского самопожертвования благочестивой девы Виолены и почитания Пресвятой Девы Марии. Центральное по духовной, эмоциональной и интеллектуальной глубине произведение литературного наследия Клоделя обобщает принципы его теоретической концепции о театре, о роли сценической музыки в драме, о существенных сторонах синтеза поэзии и музыки, света и цвета. «Благая весть Марии» отразила свойственную христианству идею синтеза времени и вечности par excellence.

Мистерия Клоделя находится в ряду драматических и музыкально-театральных произведений, сюжеты которых перекликаются с текстами Священной истории, «Золотой легенды»; о жизни Пречистой Девы Марии рассказывают сюжеты фресок Джотто, Чимабуэ, Перуджино, Дуччо ди Буонинсенья, Вигорозо да Сиена и др. Традиционное обращение мастеров искусств к богословским текстам, сказаниям и преданиям было определено А. Ф. Лосевым как «христианский историзм» ^{[1, С. 294]}. «Благая весть Марии» Клоделя принадлежит к христианской традиции многовекового развития жанра мистерии, ведущего начало от представленной в Руане «Мистерии страстей Христовых» (1310); созданное более шестисот лет спустя произведение Клоделя заняло центральное положение в драматургии ХХ века.

О редакциях мистерии Клоделя

«Благая весть Марии» — opus magnum, существующий в трех редакциях. Первая и вторая версии драмы «Юная дева Виолена», из которой в 1912 году выросла первая редакция мистерии «Благая весть Марии», были созданы в период 1892–1899-х годов. После первых постановок мистерии в 1912 и 1913 годах Клодель дважды перерабатывал текст и структуру произведения. Вторая и третья, последняя, редакции мистерии 1938 и 1948 годов привели драматурга к иному, нежели в 1912 году, решению проблемы сценической музыки.

В каждой из существующих редакций «Благой вести Марии» драматическим центром и кульминацией развития действия мистерии является вторая сцена III акта, содержащая таинство (во время полуночной литургии Рождества Христова происходит чудо воскрешения ребенка). Участие в названном событии небесных сил и «голосов неба» драматург обозначил введением в драматическое действие вокально-декламационных фрагментов на литургической латыни.

Структура «Благой вести Марии». О премьере мистерии

В первой редакции 1912 года мистерия «Благая весть Марии» состоит из пролога и четырех действий; I и III действия содержат по две сцены. II и IV действия включают по 5 сцен (в редакции 1938 года IV действие сокращено до двух сцен). Авторитетный ученый, почетный профессор университета Бордо, автор исследования о судьбе жанра мистерии в Западной Европе от Средних веков до рубежа XIX — ХХ веков Шарль Мазуэр определил III действие мистерии «Благая весть Марии» как акт чуда (l’acte III. L’acte de miracle) ^{[2, с. 175-184]}.

Премьера произведения Клоделя с успехом прошла в Париже 12 декабря 1912 года, на сцене театра Эвр, которым руководил его создатель — известный актер и режиссер-постановщик Орельен Мари Люнье-По (1867 — 1940), стремившийся передать смысл литературного текста, представить обобщенное видение сути человеческих отношений.

Люнье-По привлек к работе состоящего на службе в театре Эвр специалиста в области сценической архитектуры — Жана Варио. Свето-цветовая «партитура», созданная в 1912 году Жаном Варио, была вдохновлена открытиями успешно работавшего в Германии эмигранта из России, авторитетного театрального деятеля Александра фон Зальцмана (1874 — 1934).

В 1912 году музыкальное сопровождение к «Благой вести Марии» написал аббат Брен — автор произведений духовной музыки, находившийся среди профессоров Schola Cantorum — второго после консерватории высшего учебного заведения в Париже. Композитор, как и режиссеры-постановщики, выполнил заказ Клоделя в соответствии с конкретными требованиями последнего.

Можно предположить, что организация звукового пространства в прологе мистерии «Благая весть Марии» в редакции 1912 года формирует как ритм повествования, так и композиционную логику непрерывного музыкально-драматургического развития в драматической кульминации произведения (2 сцена III действия, сакральное пространство мистерии). Движение слова и смысла позволяет определить особенности синтеза вербальных и вокальных элементов, охарактеризовать драматургию звука, звуковое пространство мистерии как театрально-музыкального жанра.

Пролог. «Сверхсюжет» и основная линия драматического действия мистерии

Клодель следовал методу «разветвления» художественной концепции мистерии на отдельные линии, создав в прологе одну диалогическую сцену сквозного развития драматического действия. Многоплановая композиция названной сцены основана на пересечении «сверхсюжета» с основными сюжетными линиями мистериальной драмы. «Сверхсюжет» произведения обнаруживает смысл и характеризует атмосферу радостного для христианского мира события Рождества Христова. Посланный от Бога ангел Гавриил приветствовал Пресвятую Деву Марию словами: «Радуйся, благодатная! Господь с тобою; благословенна ты между женами» (Лк, 1:28). Явление ангела Марии описано в книге Нового Завета, где говорится о предстоящем рождении Младенца Иисуса (Лк, 1:31).

Прославленный богослов, монах-доминиканец, современник Фомы Аквинского Иаков Ворагинский (ок. 1230–1298) составил письменное истолкование названного события в тексте «Рождество Господа нашего Иисуса Христа во плоти» ^{[3, с. 39]}. Авторитетный исследователь В. Г. Рохмистров, автор перевода с английского (2012) и вступительной статьи к изданию книги Иакова Ворагинского на русском языке (2016), указал, что создатель названного фрагмента «Золотой легенды» опирался на корпус богословских текстов, устных преданий и рассказов: «Выявлено около ста тридцати источников» ^{[3, с. 7]}. И. Ворагинский анализировал распространенные в то время богословские труды, среди которых находятся сочинения Бернарда Клервоского, Ансельма Кентерберийского, Гуго Великого. И. Ворагинскому удалось передать смысл праздничного события Рождества, в котором христианская идея синтеза времени и вечности вплетена в метафизическое описание картины мира. Характер повествования отличается лиризмом: «Когда Сын Божий родился во плоти, весь мир радовался такой тихой радостью, что даже единоличное правление римского императора протекало вполне мирно. Такова была воля Божья; вещный мир ко времени Его Рождества стал жить в радости, ибо Он явился дать нам мир и во времени, и в вечности» ^{[3, с. 40]}.

Смысл христианской идеи, сформулированный И. Ворагинским шесть столетий тому назад, отразился в зеркале мистериальной драмы Клоделя «Благая весть Марии». Основная сюжетная линия многоплановой композиции мистерии раскрывает особенности христианского поведения и подвига святости главной героини — юной девы Виолены. «Общий план» диалогической сцены из пролога мистерии обнаруживает стремление автора проникнуть в глубину души его любимой героини. Смыслом и радостью жизни юной Виолены является вера, которая привела ее к самопожертвованию во имя Христа. В связи с этим примечательно суждение Клоделя о производимых верой трансформациях: «Вера располагает драму не только в жизнь — но и в Смерти она строит высшую форму драмы: Жертвоприношение» ^{[4, с. 456]}. Приведенная выше мысль отражена в развитии мистериальной драмы «Благая весть Марии».

Включенный в текст пролога авторский комментарий раскрывает смысловой подтекст происходящего, а также содержит поэтические, психологические и звуковые характеристики элементов пространства и времени.

Структура и основные темы пролога

Анализируя последовательность сценических ситуаций пролога, можно условно выделить десять непрерывно следующих один за другим вербальных эпизодов, каждый из которых выполняет определенные функции. Семантическая, пространственно-звуковая, драматургическая и формообразующая функции составляют комплекс, благодаря которому Клодель установил связи эпизодов пролога с эпизодами I — IV действий мистерии. (Речь идет о взаимораспределении элементов в процессе развертывания целостной художественной формы произведения).

В прологе мистерии различимы контуры мистериальной драмы. В эпизодах диалога проходит сквозная линия расхождения «в разные стороны» (формулировка Клоделя) жизненных путей Виолены и строителя церквей Пьера де Краона. Центральной в прологе является тема христианского благочестия и глубокой веры главной героини. (Вняв совету матери, Виолена откажется от назначенного ей жениха Жака Юри, уступив его сестре). Свою жизнь Виолена добровольно приносит в жертву Христу.

В прологе получило развитие религиозно-философская тема глубокой внутренней связи каждого живого творения с его Создателем. Осмысление данной темы представлено в репликах Пьера де Краона: на основе размышлений об истинах Священного Писания герой приблизился к пониманию цели собственной жизни.

«Внутренней темой» пролога мистерии как синтетического театрального жанра является звуковое пространство, звуковая палитра. Авторитетный историк музыки Жюль Комбарье так определил жанровую основу мистерий: «Это драмы, в которых есть музыка» ^{[5, с. 314]}. Проблема изменения функций музыки в синтезе жанровых элементов мистерии XIV – XVI веков исследована в нашей статье «Французская мистериальная драма в зеркале ХХ века» ^{[6, с. 54-72]}.

Литургическая латынь в эпизоде «Ангелус» из пролога

Обобщенную характеристику звукового пространства мистерии содержит второй эпизод пролога на латыни, начало которого отмечает «звучный и чистый первый удар "Ангелуса"». Внезапно раздавшийся в вышине звук колокола отмечает начало читаемой в монастыре заутрени: «Angelus Domini nuntiavit Mariae» («Ангел Божий благовестил Марии») ^{[7, с. 19]}. Поочередно произнося молитву Regina Cœli в сопровождении звона колоколов, Виолена и Пьер де Краон приносят в своих сердцах обращенное к Царице Небесной прославление телесного воплощения Иисуса: «Ибо воистину Господь воскрес. Аллилуйя!» ^{[7, с. 20]}. Воскресение Христа из мертвых привело его последователей к пониманию истины о жизни вечной.

Клодель отметил элементы звуковой характеристики в эпизоде «Ангелус»: Виолена произносит молитву, «сложив руки и обратив лицо к небу, изумительно прозрачным, проникновенным голосом» ^{[7, с. 19]}. Пьер де Краон «почти шепотом» завершает молитву словами о вечном пребывании Христа в мире. Оба осеняют себя крестным знамением. Обнаруживая начальное развитие «сверхсюжета» мистерии, пролог содержит пространственно-звуковые элементы характеристики исполняемого на латыни литургического эпизода. Призыв к ликованию: «Радуйся и веселись, Дева Мария, аллилуйя!» выполняет в прологе различные функции. Молитвы Regina Cœli из пролога и Salve Regina (вступление к II действию) обладают общностью смысла. Драматургическая функция названных молитв, обращенных к Деве Марии, состоит в утверждении представления о невидимом присутствии образа Царицы Небесной в пространстве действия мистерии. Молитва Regina Cœli в прологе мистерии выполняет, таким образом, пространственно-звуковую, драматургическую и композиционную функции.

В окончательной редакции для сцены (1948) звуковое пространство молитвы Regina Cœli (просодия), по требованию Клоделя, было преобразовано в хор с ведущей партией солирующего сопрано. Композитор Мария Сцибор (дочь Клоделя) создала тематически связанное с финалом мистерии песнопение Regina Cœli, laetari, laetari ^{[7, с. 285]}. В итоге духовное измерение мистерии приобрело концептуальное обобщение в пространстве интонируемых на латыни литургических фрагментов.

Особенности лирической кульминации пролога

Лирическая кульминация пролога (седьмой эпизод) «Благой вести Марии» содержит образную характеристику звукового пространства. Указывая пальцем наверх, Виолена обращает внимание Пьера де Краона на звонкую песню жаворонка, распростертые крылья которого напоминают «блистательный крестик, подобие серафимов» ^{[7, с. 35]}. Сравнивая пение жаворонка с голосами поющих перед престолом Господним серафимов, героиня произносит с воодушевлением: «Слышите, как прозвенел он четырежды кряду — динь! динь! динь! динь! — взмывая все выше и выше?» ^{[7, с. 35]}. Пьер де Краон, читающий в душе Виолены, отвечает: «Пой в поднебесной выси, жаворонок Франции!» ^{[7, с. 37]}. Характеристика звукового пространства в мистерии связана с развитием образа певчей птицы. В прологе этот образ гармонично взаимодействует с образом Виолены, преисполненной любви и радости бытия.

Особенность лирической кульминации пролога состоит в том, что она основана на сопоставлении контрастных элементов. Звуковой образ поющего в поднебесье жаворонка находится в движении: жаворонок устремляется наверх, в небесную высь, словно указывая путь к обнаружению образа-символа метафизического плана. Это всеобъемлющий образ Предвечной Птицы из стихов Псалма 90/91, интегрированный Клоделем в лирическую кульминацию мистерии: «Своими крылами осенит тебя, и под сенью перьев Его найдешь укром» (перевод С. С. Аверинцева) ^{[8, с. 57]}.

Отметим действенный характер драматургического приема сопоставления контрастных элементов профанного и сакрального, формирующий в лирической кульминации пролога «Благой вести Марии» тему метафизического характера — «бесконечно связанного мира» (вербальная формула поэта, переводчика, исследователя-филолога, доктора богословия О. А. Седаковой) ^{[4, с. 454]}. Приведенная выше поэтическая формула раскрывает тему взаимосвязи всех элементов в метафизической картине мира. В первую очередь, речь здесь идет о характерном для жанра мистерии взаимодействии Бога и мира, Творца и творения. Называя Псалмы Давида и Священное Писание в целом «образцом особого рода» для Клоделя, исследователь резюмирует: «Библия — само вдохновение <…> серьезность, сила и вечность» ^{[4, с. 453]}.

Особенность лирической кульминации пролога мистерии состоит в том, что в систему образов мистериальной драмы Клодель интегрировал представленное сквозь призму библейского текста (псалом) символическое описание всеобъемлющего образа Бога, обнаружив тем самым пересечение линий «сверхсюжета» и основного действия мистерии. Здесь получает развитие тема взаимосвязи мира и Бога. Образуя драматургическую рифму с финалом мистериальной драмы «Благая весть Марии», названная тема придает единство художественной концепции произведения.

Сквозная тема колоколов в мистериальной драме

В восьмом эпизоде диалогической сцены Виолены и Пьера де Краона из пролога получает дальнейшее развитие звуковой образ колоколов. Как полагает собеседник Виолены, перезвон колоколов Монсанвьержа и Реймса в день свадьбы напомнит ей о горьком одиночестве строителя церквей; отвергнутый Виоленой влюбленный сожалеет о предстоящей свадьбе Виолены и Жака Юри.

Избранная драматургом в качестве лейттемы пролога варьируемая тема перезвона колоколов появляется в ключевых моментах I — IV действий, а в драматической кульминации мистерии тема колоколов принимает участие в ритмо-интонационной организации звукового пространства. Названная тема образует семантическую рифму с финалом мистерии (пятая сцена IV действия). Исследователь творчества Клоделя Паскаль Лекроар отметил, что в постановке 1912 года «звуковая составляющая была дополнена глокеншпилем, который воспроизводил колокольный звон» ^{[9, с. 47]}. Таким образом, звучанию церковных колоколов на сцене Клодель предпочел изысканный тембр ударного инструмента симфонического оркестра (колокольчика). В пространстве сцены звучание церковных колоколов драматург находил неприемлемым, поскольку звон карильона в открытом воздушном пространстве колокольни драматург воспринимал как голоса символических «посредников» между земными представителями человеческого рода и бесплотными силами небесного воинства Господня.

Замкнутый по форме литургический эпизод Regina Cœli и разомкнутые фрагменты с участием карильона, структурирующие звуковое пространство мистерии, выполняют формообразующую функцию в развитии действия: из пролога звуковые характеристики инвариантной темы колоколов выходят в драматическую кульминацию (2 сцена III действия), а также в финал мистериальной драмы (5 сцена IV действия). Эпизоды, в которых варьируется тема колоколов, обнаруживают развитие духовного измерения мистерии, утверждают мистериальную идею взаимодействия небесного и земного, сакрального и профанного.

Вариация на тему певчей птицы в I действии мистерии

Голос певчей птицы — вариативный семантический и пространственно-звуковой элемент, получивший развитие в 3 сцене I действия мистерии. Детский голос издалека доносит слова песенки: «Иволга поет, / Вишенки клюет, а косточки нам дает!» ^{[7, с. 88]}. Включая в действие мистерии детский голос, Клодель, как можно предположить, прогнозировал развитие темы чудесного воскрешения Виоленой ребенка в драматической кульминации мистерии и ее завершение в сцене смерти главной героини (5 сцена IV действия). Навсегда прощаясь с Жаком Юри, умирающая Виолена раскрыла ему тайну. Дочь Жака Юри Обена воскресла из мертвых на руках Виолены в праздничную ночь Рождества Христова. Виолена, оставшаяся девственницей, неожиданно ощутила тогда биение новой жизни: «И внезапно жизнь забила ключом у меня, и моя омертвевшая плоть расцвела!» ^{[7, с. 231]}. В 3 сцене I действия невидимый образ ребенка присутствует в развитии основной сюжетной линии мистерии. Виолене не было предназначено стать матерью; ей было суждено вступить на путь христианского самопожертвования. Подвиг христианского смирения Виолены сопоставим с жизненным подвигом Пресвятой Девы Марии.

В 3 сцене I действия мистерии, в финальном монологе Анна Веркора (владельца фермы Комбернон) получил развитие звуковой образ иволги — лесной певчей птицы. Отправляясь в странствие, окруженный домочадцами старик прощается со всеми. Он поручает Жаку Юри заботу о женщинах и обо всем хозяйстве. Варьируя заявленную в прологе мистерии тему певчей птицы, Клодель создал вариацию на тему певчей птицы, образа движения.

Появление в монологе Анна Веркора образа иволги предваряет авторская ремарка «Молчание» ^{[7, с. 88]}. Пауза выполняет пространственно-звуковую и драматургическую функции в развитии сцены ухода патриарха из дома. Сообщая новый ритм развитию мистериального действия, пауза конкретизирует смысл происходящего: в привычном укладе жизни обитателей фермы происходит метаморфоза. «Мы не раз слышали: истинное слово рождается из молчания. Мне хочется добавить, что молчание это имеет форму звука: это не пустое молчание, а некий допороговый звук», — проницательно отметила поэт, переводчик «Благой вести Марии» О. А. Седакова ^{[10, с. 205]}.

Звук детского голоса, поющего об иволге, обнаруживает в «Благой вести Марии» особую разновидность мистериального синтеза метафизических элементов пространства и времени. Наряду с символическими фигурами времени (ребенок, старик) здесь присутствует пространственно-звуковой образ движения (певчая птица иволга). Характеристика звукового пространства названной песни неразрывно связана с содержанием лирико-философского монолога Анна Веркора.

Цвето-звуковую палитру характеристики данного образа раскрывает начальная реплика монолога Анна Веркора: «Иволга свищет — золотистая на розовом дереве!» ^{[7, с. 88]}. Данная фраза отмечает поворот в развитии сюжета мистерии. Уходя в странствие, Анн Веркор произносит перед домочадцами некое подобие притчи. Его слова передают глубокую жизненную мудрость: «О чем она поет? Что ночью дождь, словно золото, падал на землю / После долгого зноя. О чем же еще? Что нужно старательно обрабатывать землю. А еще о чем? Что погода прекрасная, велик Бог и до полудня еще два часа» ^{[7, с. 188]}. Клодель придал одухотворенной речи патриарха форму лирико-поэтического высказывания, которое выведено из детской песни. Данное высказывание образует семантическую рифму с основной темой полноты бытия из лирической кульминации мистерии (3 сцена II действия, любовное объяснение Виолены и Жака Юри).

Отметим симметричную в драматургическом плане сцену ухода из дома Виолены (5 сцена II действия), которую Клодель охарактеризовал ремаркой пространственно-шумового, экспрессивного характера: «Мара, возьми все мои вещи!», — кричит Виолена ^{[7, с. 144]}. Сопутствующий крику жест Виолены, раскидывающей руки, «как бы ища опоры», имеет вид распятия, что вызывает ассоциацию с образом крестной муки Христа. Показательно отношение Клоделя к способу сценического воплощения актером острых и болезненных ощущений. Данный способ отличает сдержанность. «Если уж без криков не обойтись, они произведут куда больший эффект, коль будут редки», — утверждал драматург ^{[11, с. 43]}.

О звуковом пространстве II действия мистерии

Как и пролог, начало II действия «Благой вести Марии» обнаруживает пересечение «сверхсюжета» и основной линии развития мистериальной драмы. Открывает II действие литургический фрагмент Salve Regina, mater misericordiae («Здравствуй, Царица, Матерь милосердия»). Как упоминалось выше, литургические эпизоды Regina Сœli (пролог) и Salve Regina обнаруживают присутствие образа Благой Заступницы, Пресвятой Девы Марии в пространстве мистерии. Символический смысл сопоставления образов (Пресвятой Девы Мария и устремленной к Богу девы Виолены) здесь утверждается, как и в прологе мистерии, в пространственно-звуковом плане. Интонируемая в виде просодии строфа молитвы Ad te clamamus, exsules, filii Hevae обнаруживает смысл, связанный с мотивом изгнания из Рая: «К тебе взываем мы, изгнанные дочери Евы» ^{[12, с. 174]}. Приведенный фрагмент образует семантическую рифму со сценой ухода зараженной проказой Виолены из родного дома. Жак Юри посчитал, что его невеста заболела проказой, изменив ему с Пьером де Краоном; мать Виолены, ее сестра Мара и Жак Юри не проявляют сострадания к несчастью Виолены, и она жертвовует жизнью ради счастья сестры. Жак Юри станет мужем Мара.

Молитву Salve Regina «женский голос из поднебесья» доносит «с вершины самой высокой башни Монсанвьержа» ^{[7, с. 193]}. Salve Regina — пространственно-звуковая форма характеристики образа Пресвятой Девы, помещенная драматургом в узловую точку действия мистерии. Молитва, обращенная к образу Царицы Небесной в начале II действия, и утверждение идеи сострадания главной героине со стороны Пресвятой Девы в финале того же действия образуют обрамление его семантически единой вокально-драматической формы.

В редакции 1912 года исполнение молитвы Salve Regina аббат Брен поручил партиям солирующего сопрано и хора. Примечательно замечание исследователя Жака Мадоля, сравнившего роли женщин и детей в мистерии Клоделя с ролью Хора в греческой трагедии ^{[13, с. 87]}. Отметим присутствие мистериального вектора «земля — небо» в звуковом пространстве литургических фрагментов на латыни. Образуя семантическую рифму с вокально-драматическими эпизодами из 2 картины III действия, молитва Salve Regina выполняет в произведении драматургическую функцию.

II действие «Благой вести Марии» в редакции 1912 года обнаруживает эволюцию принципов взаимодействия временных и пространственно-звуковых измерений, которые привели Клоделя к современному претворению синтетического жанра мистерии.

Принцип интеграции вокально-драматического (литургического) фрагмента Salve Regina в композицию II действия мистерии оказался плодотворным для дальнейшего формирования драматургической стратегии Клоделя, приблизившегося к решению проблемы синтеза элементов музыки и драмы.

О «музыкальном принципе» сценической речи в звуковом пространстве мистерии

Мысли о соответствии тех или иных видов оформления звукового пространства определенным стадиям развития драматического действия нередко встречаются в корпусе исследований Клоделя о театре, в теоретических статьях об искусстве. В связи с этим представляется актуальным высказывание драматурга: «Благодаря звуку мы начинаем непосредственно ощущать реальности, обычно доступные нашему уму лишь при помощи мира измерений: скорость, расстояние, высокое, низкое, длительное, прерывистое, прямая, уклон, тяжелое, легкое, простое, сложное и т. д. …Мы преображаем, мы творим пространство с помощью длительности, а физический мир — с помощью материальности. Между этими звучащими точками и линиями мы устанавливаем некие связи, некие сопоставления» ^{[14, с. 28]}.

В 1912 году звучание голоса того или иного актера интересовало драматурга в значительно большей степени, нежели музыкальное сопровождение спектакля. Клодель придавал основное значение речевой интонации, требуя понижения голоса к концу фразы и точного соблюдения обозначенных в тексте цезур. Речь идет об оформлении разделов драматической формы, называемых в музыкальной композиции кадансами. Лично присутствуя на репетициях «Благой вести Марии», Клодель разъяснял актерам технику переходов (модуляций) в сценической речи: от обычной разговорной манеры произнесения слов и фраз следовало незаметно перейти к декламации; от декламации — к просодии, включавшей элементы интонирования; просодия переходит в пение. Успех выполнения названных модуляций зависит от владения техникой дыхания; смена дыхания происходит во время цезуры. Упорядоченное чередование пауз формирует ритм произносимого текста. Динамическим фактором сценической речи, а также ее «параметром экспрессии» является интенсивность звукоизвлечения. «Приятный голос с четкой артикуляцией и внятное сочетание, которое он образует с другими голосами в диалоге, уже сос