Макросемантические ритмические структуры в бардовском творчестве А. Мирзаяна

Исследование не всегда очевидной связи литературных и социальных процессов требует определенных специализированных алгоритмов. Так, при рассмотрении текстов авторской песни 1950-80-х гг. нами был выработан метод макросемантических категориальных структур. Как работает данный инструментарий? Если поделить песенный текст на смысловые блоки-фрагменты порядка строфы-куплета, мы иногда можем увидеть взаимодействие двух диалектически противоположных семантик. Например, в произведении выражается стремление к чему-то большему вопреки частным факторам, или отображается всеобщее через частные элементы — таким образом проявляется первая найденная нами структура, ритмика частного и всеобщего, или ЧВ-ритм ^{[2, 5, 6]}. Вторая выявленная структура выражается в конфликте энтропийных и негэнтропийных процессов, условно обозначенных оппозицией «порядок-хаос» (ПХ-ритм) ^[4].

Ранее было вычислено общее количество данных структур в песнях, наиболее резонансных для социальной группы бардовской песни. Для этой цели рассмотрено полное множество из 487 популярных работ из всех 5 общесоюзных текстовых сборников. В итоге обнаружено 43,4% ЧВ-ритмик и 23,4% ПХ-ритмик ^[3]. Важно заметить, что наличие или отсутствие макросемантической ритмики не является критерием художественной ценности текста. Эта структура лишь отображает тип мышления автора. Если произведение с данной структурой становится популярным в определенной среде, то этот социум с большой вероятностью владеет этим типом мышления или тяготеет к нему. Если принять во внимание зависимость типа мышления от типа деятельности ^[18], мы можем осторожно предположить, что основу бардовского социума 1950-80-х составляли люди, занимавшиеся специфической интеллектуальной деятельностью.

Также мы применили метод макросемантических структур для сопоставления бардовской песни с культурными направлениями русского рока и советской песни ^[7], сравнили динамику показателей структур в данных направлениях. Так, низкие показатели ритмических структур в советской эстрадной песне являются показателями массовой культуры или поп-культуры. Высокие же значения в авторской песне указывают на альтернативность бардовского направления по отношению к советской песне.

Не менее интересными оказались корреляции между социальными процессами и написанием песен. Так, анализ динамики позволил найти интересное явление: примерно в начале 1970-х в бардовской среде обнаружена зона бифуркации или период неопределенности ^{[3, 7]}. Этот период выражается в росте создания бардовских произведений с ПХ-ритмикой при синхронном спаде двух факторов: общей продуктивности написания популярных песен, а также создания резонансных текстов с ЧВ-ритмикой. Данное явление можно интерпретировать следующим образом: определенные социальные процессы подталкивали участников бардовской среды к переосмыслению, переоценке ценностей. И через написание песен с энтропийной ритмикой авторы выражали реакцию на данные процессы.

В то же время бифуркационный период никак не отразился на советской песне. Однако в этот временный промежуток появились первые успешные произведения русского рока с показателями структур, близкими к показателям авторской песни. Данное направление к началу 1990-х стало подмножеством поп-культуры, что видно по нисходящей динамике значений русского рока. В то же время, структуры в авторской песне стабильно придерживались высоких показателей, несмотря на упомянутые процессы в 1970-х гг.

Таким образом, вышеперечисленные факторы позволяют выдвинуть предположение о наличии особой социальной группы в авторской песне. Данное сообщество безусловно относилось к советской интеллигенции. Однако более точное определение этой группы требует дальнейших исследований.

Итак, ранее мы использовали наш метод для исследования культурных явлений в целом. Теперь же попробуем рассмотреть с помощью нашего подхода творчество конкретного автора. Например, бардовское творчество А. Мирзаяна практически не имеет как таковых специализированных исследований. Произведения этого автора лишь упоминаются в различных диссертациях ^{[1, 16]}. Единственная исследовательская работа, посвященная творчеству данного автора — это «Бардовский счет Александра Мирзаяна» С. Орловского ^[15]. В данной статье делается акцент на музыкальной составляющей в творчестве барда, а также на его теоретических осмыслениях авторской песни как культурного явления.

В то же время бардовское творчество А. Мирзаяна интересно с точки зрения литературоведения, в том числе и из-за многочисленных песенных адаптаций стихов И. Бродского, В. Сосноры и других поэтов. Принимаясь за работы Мирзаяна, мы попробуем рассмотреть структуры произведений, выявить принципы подбора текстов других поэтов, способы их песенной адаптации, а также сопоставить тексты Мирзаяна с произведениями других авторов.

Для выполнения наших задач требуется как можно более корректный источник произведений. Практика показывает, что чем больше выборка, тем более достоверные данные мы можем получить. При работе над творчеством Мирзаяна мы стремились набрать количество песен, близкое к генеральной совокупности. Поскольку в дисковых изданиях крайне малая выборка песен, было решено обратиться к сетевым источникам. Таким образом, в качестве источника для материала послужили все опубликованные тексты со страницы Александра Мирзаяна на сайте авторской песни bards.ru. Итоговая подборка включает в себя 90 произведений.

Прежде чем приступить к структурному разбору песен, следует напомнить, что из себя представляют ЧВ- и ПХ-ритмы. Так, в произведениях с ЧВ-структурой зачастую отображается движение к нечто великому, глобальному вопреки частному, низменному. Также в рамках частного автор иногда делает акцент на конкретностях, которые в итоге собираются в единый образ во всеобщем блоке. Причем данная структура может проявиться в виде условной басни, когда повествование об определенных героях завершается осмыслением, выводами. ПХ-ритмика, в свою очередь, отображает энтропийные и негэнтропийные процессы мироздания в различных ипостасях. Причем сам автор может воспринимать данные процессы как негэнтропийные или энтропийные сугубо субъективно.

Стоит отметить, что данные процессы могут выражаться в виде конфликта социальных систем, сообществ, групп. В данном случае систему стоит рассматривать как целостный конгломерат взаимосвязанных и взаимодействующих индивидов. Базисом для воссоединения сегментов системы выступает некая деятельность ^[19].

Следует также заметить, что ЧВ- и ПХ-структуры могут пересекаться в одном и том же произведении, иногда совпадая по блочному разделению текста. В данных песнях частное и всеобщее могут проявляться в виде противоположных структур или процессов. Как правило, всеобщее в данных произведениях также является системой или процессом порядка, а частное — хаотическим явлением или враждебным сообществом.

А теперь мы приступим к структурному анализу песен Мирзаяна, в которых наиболее явно проявляется та или иная макросемантическая структура. Для начала обратимся к песне «Странники» ^[14], текст к которому написал сам Мирзаян.

В блоке 1 автор обращается к системе («милые странники»), элементы которой он акцентированно подчеркивает («скиты ваши мохом увитые», «былины»). В число факторов, объединяющих сообщество «странников», также входит определенная деятельность («молитесь», «спасаете души убитые»). Кроме того, стоит учесть явную авторскую симпатию к данным персонажам («милые», «с величавостью русских равнин»). Таким образом, данный фрагмент отображает условный «порядок» с позиции автора.

В блоке 2 автор отображает определенную среду, враждебную по отношению к системе «милых странников». Автором отмечено, что принципы «странников» нежизнеспособны в рамках данной среды («Ваша мудрость не в ходу»). Через образ «пьяного мужика» подчеркивается бессмысленность текущей реальности («Позовет неизвестного кого»). Таким образом, мы можем сказать, что данный фрагмент выражает деструктивность, хаос с позиции автора.

В итоге данная песня обладает следующей структурой: блок 1 — порядок, блок 2 — хаос.

Также мы можем рассмотреть эту песню и с точки зрения ЧВ-структуры. При этом разделение строф-куплетов сохраняется в прежнем виде.

Как мы можем заметить, в блоке 1 показано движение к высшему, что отображено образами «дальней зарницы», «взгляда с величавостью русских равнин», а также ранее упомянутой деятельностью: «спасаете души убитые». В то же время блок 2 демонстрирует профанную реальность, резко контрастирующую с восходящей темой из предыдущего фрагмента. Таким образом, мы можем обозначить блок 1 как «всеобщее», а блок 2 как «частное».

Теперь же мы обратимся к адаптации текстов И. Бродского, чьи стихотворения занимают особое место в бардовском творчестве Мирзаяна. Нужно отметить, что ранее мы провели структурный анализ стихотворения «Натюрморт» И. Бродского и обнаружили одну интересную, повторяющуюся структурную особенность. В начале блока отображается относительный порядок, который к концу фрагмента постепенно переходит в хаос, затем автор мгновенно возвращается к нейтральному порядку в начале следующего блока. Данный подвид ПХ-ритмики также прослеживается и в песенных адаптациях стихов И. Бродского: «Письма римскому другу» А. Мирзаяна, а также «Романс Лжеца» и «Романс Черта» Е. Клячкина ^[4]. Поскольку эта структура часто встречается именно в работах Бродского, то мы и обозначили ее как «пила Бродского» ^[4].

Итак, мы разберем одну из песен на стихи И. Бродского, «Мексиканское танго» ^[9]. В этом тексте пересекаются две искомые структуры. Причем первоначальный стихотворный текст перенесен в песенную форму без изменений. Для начала мы проанализируем песню с точки зрения ЧВ-структуры. Для большей наглядности мы просмотрим семантическую структруру песни в два прохода или прочтения.

В блоке 1 отображается конкретность («В ночном саду … Максимильян танцует»), иллюстрация определенной среды («Мелькает белая жилетная подкладка») в различных аспектах («Мулатка тает от любви»). Мы условно охарактеризуем текущий фрагмент как «танцующий Максимильян».

Данный фрагмент отображает среду, агрессивно настроенную по сравнению с «ночным садом» из блока 1 («А в тишине… Хуарец новые винтовки раздает»). Картина наполняется агрессивными элементами («Затворы клацают»). Поскольку текущий блок иллюстрирует новое окружение, мы обозначаем этот фрагмент как «хуарец с винтовками».

В данном фрагменте осмысляются глобальные неизбежные процессы, охватывающие всю Мексику (« в тропиках … смерть, увы, распространяется, как мухами — зараза»). В таком случае мы обозначим данный фрагмент как «смерть».

Итак, при первом прочтении семантическая структура песни выглядит следующим образом: блок 1 — танцующий Максимильян, блок 2 — хуарец с винтовками, блок 3 — смерть.

Как мы можем заметить на уровне такой структуры, блоки 1 и 2 являются более конкретными, частными на фоне блока 3. Теперь же мы пересмотрим песню с учетом полученной информации.

Итак, в блоках 1 и 2 отображены различные отдельные образы, эпизоды, связанные с Мексикой. В финальном блоке 3 через песню попугая выражается сущность всей мексиканской среды («в тропиках у нас, где смерть, увы, / распространяется, как мухами — зараза», «где у черепа в кустах всегда три глаза»). В итоге мы можем выстроить песню следующим образом: блоки 1, 2 — частное, блок 3 — всеобщее.

Также данное произведение можно рассмотреть с точки зрения ПХ-структуры. При этом мы попробуем сохранить прежнее блочное деление. Итак, в блоке 1 выстроен относительный порядок с точки зрения автора («Максимильян танцует», «температура тридцать шесть», «Мулатка тает…»). Затем в блоке 2 пространство расширяется, нейтральный образ Мексики дополняется некоторыми деструктивными, энтропийными элементами, предваряющими разрушительный процесс («Хуарец новые винтовки раздает», «Затворы клацают»). В итоге песня завершается описанием хаотического состояния системы («смерть, увы, распространяется, как мухами - зараза»), для которой не существует более благополучной альтернативы («Презренье к ближнему у нюхающих розы / пускай не лучше, но честней гражданской позы.»). Таким образом, мы видим на протяжении всей песни переход от нейтрального состояния к хаотическому. Следовательно, «Мексиканское танго» обладает не просто ПХ-структурой, а ее подвидом, ранее упомянутой пилой Бродского.

Иногда Мирзаян для своих песен адаптировал стихотворения В. Сосноры. В данных произведениях мы также можем наблюдать конфликт между властвующей и альтернативной авторской системой. Так, эта тема проявляется в песне по тексту В. Сосноры «Смерть Бояна» ^[13]. Это произведение мы разберем с точки зрения ЧВ-структуры.

В текущем блоке приводится повествование («Бояна казнили, назначив меня палачом.»). Автор иллюстрирует упаднический образ Руси («В песчаном Чернигове рынок - что сточная яма»), через прямую речь показывает враждебный настрой общества по отношению к лирическому герою Бояну («А люди! болтали о рае. / Что рай - не Бояну, Бояну - отъявленный ад.»). Поскольку данный фрагмент отображает конкретность, мы обозначаем блок 1 как частное.

В блоке 2 осмысляется повествование из предыдущего фрагмента: через метафору «обезглавленной песни» автор преподносит частную смерть как исторический эпизод, важный для всей страны. Следовательно, финальный блок мы обозначаем как «всеобщее».

В итоге «Смерть Бояна» обретает следующую семантическую структуру: блок 1 — частное, блок 2 — всеобщее.

Нужно отметить, что для данной песни Мирзаян основательно отредактировал исходный текст. В адаптации отсутствует вступительный отрывок о том, как герой повествования Паток горюет о совершенной казни Бояна. Данный эпизод составляет порядка 5 строф. Также вырезаны отдельные фрагменты из повествования, в результате чего песня сосредоточена на конфликте Бояна и общества. Кроме того, если в оригинальном стихотворении концовка трагична («но время задиристых песен вовеки зашло») ^{[17, с. 34]}, то в песне Мирзаяна выражается надежда на лучшее («но время задиристых песен неужто зашло?»). Хотя и сама песня завершается состоянием стагнации в отображенном обществе («но смуты не произошло...»).

Также хотелось бы затронуть редкий случай мирзаяновской адаптации зарубежного стихотворения. Так, на основе произведения Т. Клэнгсора «Песенка про спящих кошек», переведенного М. Кудиновым, была создана «Почти детская песенка» ^[12]. Данную работу, выстроенную в ПХ-ритмике, мы рассмотрим в два прохода.

© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.