Некоторые особенности построения театральной художественной реальности (анализ постановки «Евгений Онегин» Римаса Туминаса)

Постановка легендарная, но отзывов зрителей, пожалуй, не меньше половины, отрицательные. Вот один характерный.

«Спектакль "Евгений Онегин" ‒ театр им. Е. Вахтангова (Россия, Москва) - Перемудрил режиссер и актеры. Впечатление минусовое…

РАДОВАЛО то, что в моей голове осталось многое из нетленного произведения Пушкина ‒ практически весь текст отлично помню и в связи с плохой видимостью и неудобным местом посадки, в основном, я воспринимала звуковой ряд ‒ то есть чтение романа в стихах, муж, как художник смотрел визуальный ряд ‒ ему понравилось оформление сцены. Сын (12 лет оказался очень мал, ему было неинтересно и нудно, все ждал, когда надо смеяться, почему то воспринимает выход в театр, как что-то веселое и смешное)…

Некоторые персонажи вызывают сомнение в их достоверности. Например Ольга Ларина. Читая произведение я не могла себе представить Ольгу, бегающую весь вечер по сцене с аккордеоном в обнимку. Как-то глупо смотрелось.

Персонаж “зайчик” ‒ вообще не помню такого у Пушкина, надо перечитать. Выбегает на сцену тетка, в белых колготках, в белой балетной пачке, в белом чепчике большого размера с длинными заячьими ушами (как, помните, в детском саду мы деток трёх лет наряжали?). Так вот, здесь такой заяц-переросток выбегал на сцену с какой-то тайной миссией.

Все смеялись. Сын мой тоже, здесь ему повезло.

А я вообще не поняла ‒ что за заяц и на хрен он здесь нужен???...

И так далее ‒ многое непонятно и мне было неприятно смотреть. Да и вообще, НУДНО!!!

Мне хотелось уйти с середины второго действия. Но я с сыном ‒ это непедагогично, уходить из театра с “Евгения Онегина”…

Мы высидели! Мы победили!» ^{[9; 10]}.

Общее место отзывов ‒ непонятно, какой-то цирк, где же настоящие Пушкин и «Евгений Онегин»? Так и хочется спросить, а где критики и искусствоведы, ведь это их прямая обязанность ‒ сделать новое произведение понятным широкому зрителю. Или Туминас рассчитывал только на тонкого знатока театра?

Да, но тонкие знатоки считают, что Пушкина в театре поставить невозможно. Александр Минкин явно из этой категории, и вот что он пишет.

«…После газетной заметки про “почему Евгений”, позвонили из Вахтанговского театра. Мол, Римас Туминас собирается ставить “Онегина”, прочёл статью, хочет с вами поговорить.

Встретились. Он рассказывал, что хочет показать, какой Онегин плохой, бесчувственный, жестокий холодный циник, всё разрушает… Я и сказал, что спектакль про Онегина вряд ли получится.

— Почему?!

— Потому что нет сюжета. Нечего играть. Да и Онегин пустой. Долго ли можно с увлечением разглядывать пустышку?

— Почему же все так любят?

— Не все. Любят только русские, русскоязычные. А главное: людям кажется, что они читают «про Онегина», а на деле они читают Пушкина, и именно это им нравится…

…Пушкин написал несколько пьес. “Борис Годунов”, “Моцарт и Сальери” ‒ настоящие шедевры, но… “Не сценичны” — говорят режиссёры. Решимся возразить: драмы Пушкина сценичны, однако невероятно трудны (“Борис Годунов” в постановке Петра Фоменко ‒ единственное известное нам исключение; спектакль был гениальный, исчез без следа)… Спектакль ‒ это же разговоры, диалоги.

В «Онегине» их очень мало. Ленский с Онегиным (“Поедем к Лариным!” ‒ “Ладно”); Онегин с Татьяной (“Учитесь властвовать собой”); Татьяна с няней (“Как недогадлива ты, няня!”)… ‒ где ж тут мысли Пушкина? Нету.

Есть описания событий (“Поэт роняет молча пистолет”); картины природы (“Зима! Крестьянин, торжествуя”); жанр (“Мальчишек радостный народ коньками звонко режет лёд”); портреты (“Ах, ножки, ножки, где вы ныне”). Всё это можно сыграть: выпустить на сцену лошадку, мальчишек, даже ножками можно помахать… но где ж тут мысли Пушкина? Нету…

где же настоящий Пушкин? В его стихах. Вот если их сыграть, то и выйдет Александр Сергеевич.

Как сделать? — вот главный вопрос. Роман (хоть бы и в стихах) ‒ не пьеса. В пьесе люди только говорят, а в романе они ещё и думают…

А может, мысли Пушкина раздать персонажам? ‒ Но он же гений; он умнее их настолько, что его мысли им не по росту. Либо они должны резко поумнеть на время произнесения пушкинской мудрости, а потом (вернувшись к «своим» словам) поглупеть обратно. Либо Пушкина надо снизить и укоротить.» ^{[4; 5]}

Проблема еще в том, что в «Евгении Онегине» у Пушкина две ипостаси. Он автор и в этом смысле его нет в романе как действующего лица, он так сказать в пространстве сознания читателя, визуально он фантом, не виден. И одновременно Пушкин один из главных повествователей поэмы, от его лица рассказывается история Онегина и Татьяны, и дуэль, он делится с читателями самыми разными мыслями и впечатлениями. Однако и как повествователь Пушкин не выведен Пушкиным-автором действующим лицом. Правда, как я показываю, Пушкин-повествователь передает героям поэмы (Онегину, Татьяне) свои мысли и впечатления (и они действительно умнеют, наполняются гениальностью, а вот поглупеть почему-то нередко забывают; но не будем же мы предъявлять претензии Александру Сергеевичу) ^[6]. Так вот, спрашивается, каким образом вывести на сцену и заставить действовать наглядно невидимого Пушкина-автора, Пушкина-повествователя, действующего только вербально (но монологи на сцене смотрятся плохо и утомляют), Пушкина-Онегина и Пушкина-Татьяну, которые тоже существуют только в нашем сознании и воображении? С Минкиным вполне можно согласиться, когда он говорит, что «спектакль про Онегина вряд ли получится».

Тем не менее, Минкин вынужден признать: да, Туминасу как-то удалось решить все проблемы: «Прошёл ещё год ‒ премьера в Театре Вахтангова 13 февраля 2013 года. Невероятный шедевр! Гениальная постановка. Потрясающая музыка. Грандиозная сценография» ^[5]. С точки зрения Минкина, удалось решить за счет ряда приемов. Во-первых, чтобы развести Онегина в начале поэмы и в конце (не забудем, что поэма писалась Пушкиным более восьми лет, а жизнь Онегина в поэме длится даже пару десятков лет), а также, чтобы не спутали восторженного и наивного Ленского с Ленским, познавшим цену предательства Ольги и Онегина, Туминас, по мнению Минкина, вводит в постановке двух Онегиных и двух Ленских.

Старый Онегин (артист Маковецкий) и молодой (Добронравов)

«На сцене два Онегина: молодой и старый. Молодой почти не говорит. Старый говорит много. Старый Онегин поумнел (задним умом все крепки), смягчился (укатали сивку крутые горки) и вспоминает свои безобразия (они когда-то казались ему остроумными забавами): “Как я ошибся! Как наказан!” Его змия воспоминаний, его раскаянье грызёт…

Старому Онегину в самый раз эти мысли 23-летнего Пушкина.

И Ленский постарел. Улыбаясь, он глядит на себя молодого (Ленских тоже двое) и вспоминает себя сочувственно, но и с иронией:

Поклонник Канта и поэт!

Да, он умер молодым; Онегин убил его, так случилось. Но, простите, душа ведь бессмертна, и что ей мешает выйти на сцену в ХХI веке и вспомнить молодость (подумаешь ‒ всего-то 200 лет прошло)» ^[5].

Все это прекрасно в литературном отношении, но не объясняет, зачем все-таки Туминас раздвоил Онегина и Ленского. К тому же, остались ли они сами собой? Присмотримся, например, к старому Онегину. Мало того, что он поумнел (кстати, у Пушкина Онегин не очень-то стал умнее, судя по тому, как он добивается Татьяны), Онегин напитался мыслями самого Пушкина.

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызёт…

Такой старый Онегин Туминаса, на мой взгляд, ничего общего не имеет с Онегиным Пушкина, даже в самом конце поэмы. Думаю, и поумневший Ленский мало похож на Ленского Александра Сергеевича.

Другой прием, по убеждению Минкина, ‒ «осовременивание» исторических событий. Например, Ленский становится современным путем дарения Ольге аккордеона.

«Аккордеон! Он так прекрасен. Ольга счастлива, и Ленский счастлив. Остроумное и блестящее театральное (точно в стиле Пушкина) решение! Сказано же:

Он из Германии туманной

Привёз учёности плоды

Вот он ‒ роскошный сверкающий перламутровый плод заграничной учёности. Публике и в голову не приходит, что это анахронизм. Ленский привёз то, чего в начале XIX века ещё не было. Любимый трофейный плод немецкой учёности у советских солдат 1945 года. Энциклопедия русской жизни» ^[5].

Осовременивание это только один из видов более общего приема ‒ «переосмысления» событий и содержаний «Евгения Онегина». Наиболее ярко Минкин иллюстрирует этот прием двумя примерами: сцена, воспринимаемая Ленским как предательство Онегина и Ольги, и дуэль, превращающаяся в настоящее убийство.

«Скандал с Ольгой ‒ скандал, который приведёт к дуэли, ‒ Онегин тоже устроил хладнокровно, расчётливо, профессионально. Но Ленский сам виноват: затащил друга в провинциальное сборище сброда (Ахмадулина), а тот пошлую толпу терпеть не мог…

Сейчас Онегин на глазах жениха, на глазах у всех опозорит Ольгу. Он приглашает её на танец, и она радуется ‒ лестное внимание столичного джентльмена принимает за чистую монету. А это грязный капкан. Ольга для него лишь инструмент…

Немая сцена. Расчётливый холодный гад подходит к Ольге сзади, просовывает руки у ней под мышками и кладёт свои ладони на аккордеон. И поглаживает клавиатуру. У зрителей невольно в ушах звучит русское слово “лапает”.

Все сперва таращатся, а потом прячут глаза ‒ не могут глядеть на это бесстыдство. И бедный Ленский видит, что милый друг делает с его невестой.

За аккордеон ‒ но понятно: за грудь. За душу. За музыку. Лапает музу Ленского. Играет на чужих чистых чувствах».

«Дуэль поставлена как страшный сон. Начинается реалистично, по всем правилам. Онегин и Ленский берут пистолеты, расходятся… звучит команда “Теперь сходитесь!”, и немедленно реализм прекращается, начинается кошмар. Ленский, растерянный, залезает на какие-то лавки, секунданты залезают туда же и сдирают с него, покорного, рубаху; а потом через всю сцену, чёткой ледяной офицерской походкой, к голому по пояс Ленскому идёт милый друг, подходит вплотную, обнимает за шею левой рукою, прижимает его к себе ‒ и Ленскому, который не понимает, что происходит, кажется, будто это дружба, примирение ‒ но в правой руке Онегина пистолет, ствол упирается в голый живот. ‒ Выстрел, Ленский начинает оседать.

Дуэль превратилась в какое-то гангстерское голливудское убийство с замедленной съёмкой падения, потому что Ленский, колыхаясь, падает долго, очень долго.

Такой выстрел (в живот, в упор) мы видели не только в “Крёстных отцах”, не только в “Белом солнце пустыни” (где Чёрный Абдулла, явно думая о чём-то своём, равнодушно стреляет в живот старому смотрителю музея). Такие объятия ‒ на все времена» ^[5].

Предоставим теперь голос Пушкину (этот прием я использовал и раньше, анализируя эволюцию личности нашего поэта ^{[7, с. 129]}). Вообразим, что Александр Сергеевич посмотрел спектакль Туминаса и делится с нами впечатлениями.

«Странно, если бы не мои стихи, я бы не узнал ни Онегина, ни Ленского. Комедиограф Туминас подобно Зевсу зачем–то разделил каждого на две персоны, но каждая половинка не только не стремится друг к другу, чтобы образовать целое ‒ андрогина, а напротив ведет себя независимо и противоположно. Я же стремился показать, что, несмотря на прошедшее время и обстоятельства, Онегин и Ленский оставались сами собой, личностями. Они менялись и развивались, а не расщеплялись. Потом, разве дуэль ‒ это убийство, ну да, меня дамы часто спрашивали, зачем я убил Ленского. Но, во-первых, не я, а Онегин, к тому же он потом очень об этом жалел, во-вторых, не убил, а позволил дуэли определить игрока, выбывающего из жизни. Условность света ‒ страшная сила, помните, я писал:

Враги! Давно ли друг от друга Их жажда крови отвела? Давно ль они часы досуга, Трапезу, мысли и дела Делили дружно? Ныне злобно, Врагам наследственным подобно, Как в страшном, непонятном сне, Они друг другу в тишине Готовят гибель хладнокровно... Не засмеяться ль им, пока Не обагрилась их рука, Не разойтиться ль полюбовно?.. Но дико светская вражда Боится ложного стыда.

Дуэль безлика, это действие природы, хотя и социальной. А у комедиографа Туминаса все очень лично, и настоящее убийство без смысла. Потом он изобразил какой-то незнакомый мне мир. Все в нем кипит, мчится, искрится, разрушается, и как тени, но громогласные герои моей поэмы. Я их невольно воспринимаю как демонов, а история Онегина и Татьяны превратилась в фарс. Мне эта реальность незнакома».

Но попробую помочь Александру Сергеевичу, объяснив, что с его поэмой сделал Туминас. С одной стороны, и Туминас и Пушкин остаются в пространстве (сфере) искусства. Как я показываю, это означает работу по созданию художественной реальности, особую условность и эстетику событий этой реальности, ориентацию автора на художественную коммуникацию и помощь зрителям, старающимся понять созданное произведение (войти в художественную реальность и пережить ее события). При этом и художник (автор) и зритель полноценно живут: решают стоящие перед ними проблемы, выражают свое отношение к жизни, общаются между собой ^{[7; 8]} .

С другой стороны, художественные задачи Пушкина и Туминаса не совпадают. Александр Сергеевич рассказывает о русской жизни начала XIX столетия, продумывал свою жизнь, как бы она могла сложиться, если бы, да кабы, делился мыслями и впечатлениями с образованной публикой почти обо всем, что его волновало. Все это он делал как гениальный художник, пользуясь словом и поэзией. Поэзия ставит и границы воображению и ви′дению. Да, например, мы почти видим раннее утро столицы и слышим хруст снега:

Что ж мой Онегин? Полусонный В постелю с бала едет он: А Петербург неугомонный Уж барабаном пробужден. Встает купец, идет разносчик, На биржу тянется извозчик, С кувшином охтенка спешит, Под ней снег утренний хрустит. Проснулся утра шум приятный. Открыты ставни; трубный дым Столбом восходит голубым, И хлебник, немец аккуратный, В бумажном колпаке, не раз Уж отворял свой васисдас

Но видим, так сказать внутренним, третьим глазом, слышим, воображая.

Туминас больше озабочен задачей построения театральной реальности, причем реальности современной, а не девятнадцатого века. Естественно, при этом он тоже не скрывает своего отношения к жизни, но все же главное для Туминаса ‒ выработать и провести отношение к поэме Пушкина, ее событиям и героям, и только во вторую очередь разрешить собственные проблемы. На этом пути для Туминаса, действительно, встала очень сложная проблема: каким образом вербальное содержание, пусть и гениальное, но не визуальное, выразить визуально, театрально? В искусствоведческой рефлексии это звучит так: как на основе пушкинских образов, предполагающих воображение, создать «театральное действие», показать с помощью игры артистов то, о чем говорит Пушкин, заразить зрителей, вступить с ними в общение? ^[2] Для решения этой сложнейшей задачи и потребовались приемы, о которых пишет Минкин, но только их нужно правильно понять.

Зачем, например, два Онегина? А дело в том, что в конце поэмы Онегин настолько изменился, что, с точки зрения театрального действия, ‒ это другой человек. Конечно, если бы Туминас подобно Пушкину считал бы, что человек развивается и поэтому меняется, то ему пришлось бы думать, как выразить на сцене «развитие» героя. Он пошел другим путем: изобразил только начало и конец, к тому же это решение давало многое в визуальном плане, а также изображения характера. Правда, вряд ли характер человека может так сильно измениться, но, если Онегин только материал для творчества Туминаса, а не реальная личность, то почему нет?

Особенно заметен этот сдвиг (от реального человека к материалу для творчества) в других приемах и образах. Вот например, признание Татьяны в беседе с няней.

«Ах, няня, няня, я тоскую, Мне тошно, милая моя: Я плакать, я рыдать готова!..» ‒ Дитя мое, ты нездорова; Господь помилуй и спаси! Чего ты хочешь, попроси... Дай окроплю святой водою, Ты вся горишь... ‒ «Я не больна: Я... знаешь, няня... влюблена». ‒ Дитя мое, господь с тобою! ‒ И няня девушку с мольбой Крестила дряхлою рукой.

От Пушкина остался только текст. Все остальное от Туминаса: кровать, на которой Татьяна мечется и выделывает акробатические па, ее же, кровать (скамью), Татьяна приподымает и тащит по сцене; восторженное эмоциональное состояние Тани ‒ короче, великолепное театральное действие, блестяще исполненное актрисами Ольгой Лерман и Евгенией Крегжде.

Здесь уже не скажешь, что одно воображение: видишь, переживаешь, заражаешься эмоционально, а текст так, фон, к тому же большинство зрителей его помнят наизусть, то есть уже не переживают.

Конечно, напрашивается и такой вопрос: что эти решения Туминаса (данное, рассмотренные выше эпатажа Ленского и дуэли-убийства) ‒ это задумки Пушкина, только осовремененные, или же это контенты Туминаса, уже ничего общего не имеющие с пушкинскими? Мне кажется, второе, но возможно, я ошибаюсь.

Однако в постановке Туминаса есть еще и такие решения, которые не укладываются в логику переделки пушкинского содержания на современный лад. Они явно решают какую-то другую задачу. Приведу два примера. Практически никто не понимает сцену с зайчиком: сначала охотник целится в него и хочет убить, но потом после странного танца, исполненного зайчиком, который заканчивается поцелуем (зайчик целует охотника, который забывает про ружье и стоит как пьяный), зайчик спокойно скрывается.

Второй пример, странница, напоминающая собой средневекового бродячего артиста; она часто аккомпанирует героям постановки.

Онегин (Гуськов), странница с домрой (Екатерина Крамзина),

фото Валерий Мясников

Сюжет с зайчиком помещен Туминасом в событие переезда Татьяны из деревни в Москву. Переезд разделяет события поэмы на две части (истории): в первой Онегин отвергает любовь Татьяны, вторая заканчивается тем, что Татьяна отвергает любовь Онегина. Но тогда напрашивается естественное истолкование: сюжет с зайчиком ‒ это шаржированное изображение развития отношений Онегина с Татьяной (охотник вначале ‒ молодой Онегин, а в конце ‒ старый). Почему шаржированное, почему, кстати, аккордеон или почему Татьяна мечется на кровати и таскает ее по сцене, почему деревенское хлебосольство на именинах Татьяны высмеивается, так Онегин вынужден против своей воли пить одну крынку молока (брусничной воды?) за другой? Вероятно, потому, что Туминас ‒ постмодернист (следовательно, ирония, деконструкция, юмор, обнаружение симулякров) ^{[1; 3]}.

Но сюжет с зайчиком позволяет понять очень важную вещь: этот нарратив «рефлексивный» (предполагает анализ «Евгения Онегина»), но Туминас вставляет его в художественную реальность как одно из событий. Как понять, в разворачивающиеся отношения Онегина и Татьяны, которые еще не завершились (завершение еще впереди, в конце поэмы), вставлено рефлексивное описание этих отношений, как уже завершившихся. Целое внутри своей части! Но разве не так часто строится музыкальное произведение: какой-то мотив, мелодия или тема только намечаются, начинают разрабатываться, но вдруг перебиваются фрагментом, в котором просматривается целое, вплоть до коды.

И сюжет со странницей рефлексивный. Чтобы понять его смысл, вспомним, что в «Евгении Онегине» Пушкин самый главный повествователь, и обращается он к своему читателю ^[6]