Трансформация театра: античный и новоевропейский театр, режиссерский театр XX столетия, театр «социальных перемен»

Современный театр находится в движении: критикуется и переосмысляется традиционный драматический театр, развивается дальше театр, в котором правит бал режиссер, идут поиски новых форм театра («документальный театр», «иммерсивный», «инклюзивный», «социальный» и др.). «Театр меняется, ‒ пишет Римас Туминас, ‒ но до сих пор еще не изменился. Каждые пять-шесть лет он переживает какие-то изменения, люди театра находятся в постоянном поиске» ^[26]. «Мне кажется, ‒ замечает художественный руководитель театра «Практика» Марина Брусникина, ‒ самое важное ‒ поменять представления людей о том, что такое театр. Даже у театральных людей, профессионалов эти границы очень жесткие, театр пытаются оберегать от вмешательства извне»^[5]. В связи с этой ситуацией вспоминаю статью известного режиссера и театрального критика начала прошлого столетия Александра (Авраама) Кугеля «Утверждение театра» ^[12], в которой он обсуждает кризис и трансформацию театра 20-х годов. Эту статью можно взять для проблематизации также и современной ситуации. Кугель, ненавидивщий Московский драматический театр, выступает апологетом традиционного театра, сущность которого он видит в игре артиста (лицедействе), страстно критикует режиссерский театр, как несущий, по его мнению, театру гибель в силу диктата драматурга, властных поползновений режиссера и, как следствие, сведения роли артиста к нулю.

«Театр, ‒ пишет Кугель, ‒ как игра, существующий с самых древних времен у всех народов эмпирически, отвечает потребности человека в лицедействе. И всякий театр, отходящий от лицедейства и от движения в его художественном значении, делает не театральное, и потому совершенно ненужное дело <…>

Законы театра суть законы актера. <…> Айхенвальд полагает, что театр портит литературу, мы же полагаем, что литература портит театр… Театр олитературен ‒ в этом первая причина упадка театра. <…>

нынешний театр отучил нас плакать и смеяться в театре, отучил нас получать в театре потрясения, породил школу, которая все умствует, да умствует, да разыскивает “элементы”, а потрясти не может»…Театр, как таковой, прост до нельзя: растрогайте меня или рассмешите. Театр, не способный вдохновить, не доводящий зрителя до некоего транса, не выполняет своего назначения…Сложнее стали чувства, но это не меняет сущности театрального впечатления: оно не в созерцании или наблюдении, а в пароксизмах. <…>

что мы видим в театре сейчас? Пьеса раздроблена между многими действующими лицами. К этим действующим лицам надо присоединить целый ряд театральных техников. Конечно, без соподчинения этих элементов, кроме какофонии ничего не выйдет. Отсюда необходимость «сильной власти» режиссера, который требует, и по праву, чтобы все было проникнуто его идеей, его пониманьем, его настроением. При этих условиях, актерское творчество не может не падать… По нынешнему пути все большей и большей сложности, все большого дробления, ‒ актеру угрожает смерть. Это ясно. <…>

Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого “я” по отношению к миру. В то время, как все прочие искусства имеют дело с миром, вообще, с его формами и его назиданием, театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, т. е. актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» ^{[12, c. 7, 8, 9, 11, 14, 22, 23]}.

О каком театре здесь пишет Кугель? С одной стороны, о современном ему театре 20-х годов, где явно выросла роль режиссера, с другой ‒ о классическом театре, идеалом которого для Кугеля выступает Шекспир. «Для меня, ‒ замечает он, ‒ Шекспир — наиболее убедительный, никем не превзойденный образчик верности основам театральной работы и особо искусного комбинирования поэзии и жизни с законами театральных масок <…> Шекспир есть театр, и театр есть Шекспир» ^{[12, с. 14, 16]}. Кроме того, Кугель пытается ответить на вопрос, в чем специфика театра как вида искусства: в лицедействе актера (что отчасти верно), в «полном выявление человеческого “я” по отношению к миру», в сильных переживаниях (но разве произведения других видов искусства не выявляют человеческое «я» и не должны вызывать сильные переживания?).

Например, Л.С. Выготский считал сильные переживания (катарсис) признаком любого искусства, а не только театрального. «Мы, ‒ писал он в «Психологии искусства», ‒ могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства… На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» ^{[6, с. 247]}.

В целом критика Кугелем режиссерского театра, так же как анализ специфики театра не очень убеждают, и вот почему. Кугель предполагает, что он проник в сущность театра, которая неизменна, то есть театр во все времена равен сам себе ‒ в центре театра артист, роль драматурга (автора) вторична, тем более, вторична, а иногда даже разрушительна, роль различных организаторов (толкователей и менеджеров) театрального процесса (прежде всего, режиссеров). Но, как известно, театр в разные эпохи был очень различным, он изменялся во времени, а при переходе от одних культур к другим трансформировался кардинально.

Античный театр. Здесь впервые складывается сфера искусства, отличная от других областей жизни (работы в широком понимании, религии, отдыха). Для искусства характерна определенная свобода времяпрепровождения, общение, возможность наблюдать и обдумывать происходящее. В рамках этой сферы формируются две группы ‒ знатоки искусства (аудитория зрителей, слушателей, позднее читателей) и творцы ее произведений (авторы). Если иметь в виду конкретно предпосылки театра, стоит обратить внимание на то, что знатоки театрального действия сначала представляли собой отдельных индивидов, со временем − сообщество (например, граждане античного полиса или города), и как сообщество вырабатывали единое отношение к театру, драматургам и артистам.

Именно в античности формируется характерная для театра коммуникация, предполагающая, с одной стороны, визуальный контакт зрителей с артистами (сначала их было всего один, два-три), особое пространство театра (сцена, ряды для зрителей, изоляция от внешнего шума и пр.), с другой стороны, двухчастное взаимодействие ‒ автор пишет «нарратив-историю» (драму, комедию и пр.), которую он адресует артисту (первоначально в его роли мог выступать сам драматург), артист играет это произведение перед зрителем. Важно, что со временем артист специализируется для выполнения своей деятельности, постепенно становится мастером, профессионалом. В театральной коммуникации все три субъекта (автор, артист и зритель) понимали, о чем идет речь, поскольку принадлежали одному сообществу, имели общее видение реальности. Это видение по содержанию было двояким: или история автора касалась взаимоотношения людей с богами, как правило, представленных в мифах, или рассказывалось о стандартных или, наоборот, необычных поступках людей. Например, Эсхил в истории об Оресте повествует, как может поступить человек, осознавший себя личностью (то есть действующий не по традиции, самостоятельно, отчасти идущий против общества).

«Зевс, ‒ пишет Анатолий Ахутин, анализируя Орестею Эсхила, ‒ ставит Агамемнона в ситуацию чисто трагической амехании (то есть невозможности действовать в условиях необходимости действовать. – В.Р.). Услышав из уст Кальханта волю Артемиды, Агемемнон погружается в размышление: “Тяжкая пагуба – не послушаться; тяжкая пагуба и зарубить собственное свое дитя, украшение дома, запятнав отцовские руки потоками девичьей крови, пролитой на алтаре. Как же избегнуть бедствий?!” Именно это, а не хитросплетение судеб само по себе интересует трагического поэта и зрителей: как человек решает, толкует оракулы и знамения, приводит в действие божественную волю, что с ним при этом происходит и как он “впрягается в ярмо необходимости” ^{[3, с. 25]}.

В сходной ситуации амехании оказывается и сам Орест, вынужденный убить собственную мать. “В этом месте, которое уже не будет пройдено, в эту минуту, которая уже не пройдет, все отступает от него: воли богов и космические махины судеб как бы ждут у порога его сознания, ждут его собственного решения, которое никакой бог не подскажет ему на ухо и которое приведет в действие все эти безмерно превосходящие его силы” ^{[3, с. 35]}. Решение убить свою мать “принимается Орестом потому, что только так он может вырваться из слепых обуяний – яростью ли гнева, паникой ли страха – в светлое поле сознания. ′Он поступает так, как должно, ‒ замечает Б.Отис, ‒ но, поступая так, он не утверждает, что поступает хорошо, он не впрягается в ярмо необходимости. Он действует с открытыми глазами и бодрствующим сознанием′” ^{[3, с. 33]}.

В третьей части трилогии зритель входит в “мир разбирательства, осмысления, в мир ′логоса′ (боги, собравшиеся, чтобы осудить Ореста, не могут прийти к общему мнению и поэтому оставляют поступок героя на суд людей. ‒ В.Р.)…амехания “не столько преодолевается, сколько обретает осмысленную форму суда, учрежденного навеки, иначе говоря, суда, раскрываемого как вековечное основание человеческого и космического бытия. Отныне ничто не может быть раз и навсегда таким-то. Все подсудно, подочетно, ответственно” [с. 39].

Наконец, Ахутин поясняет, почему в данном случае театр и суд. “Герой, попавший в ситуацию трагической амехании, как бы поворачивается, поворачивается к зрителю с вопросом. Зритель видит себя под взором героя и меняется с ним местами. Театр и город взаимообратимы. Театр находится в городе, но весь город (а по сути, полис, античное общество. – В.Р.) сходится в театр, чтобы научиться жизни перед зрителем, при свидетеле, перед лицом. Этот взор возможного свидетеля и судьи, взор, под которым я не просто делаю что-то дурное или хорошее, а впервые могу предстать как герой, в эстетически завершенности тела, лица, судьбы – словом, в ′кто′, и есть взор сознания, от которого нельзя укрыться. Сознание – свидетель и судья – это зритель. Быть в сознании – значит быть на виду, на площади, на позоре» ^{[3, с. 20-21] [17, с. 72-73]}.

Этот пример позволяет понять еще одну важную вещь: театральная история составляется из своеобразных атомов (клеточек): сначала задается «ситуация» (позднее она иногда назвалась «положением»), затем следует сценичный ответ на эту ситуацию (разрешение проблемы, ответ, отклик); сценичный в том смысле, что этот ответ играется актером, видим и переживаем зрителем.

Условия античной театральной коммуникации, как известно, обусловили игру артиста в маске, именно маска указывала зрителю тип истории, которую собирается играть и играет артист (в Риме сначала играли без масок, но потом их тоже ввели ^{[16; 25]}).

Изображение на вазе эпизода из комедии «Лягушки» Аристофана

Может показаться, что Кугель преувеличивает роль лицедейства в театре, ведь, например, античный артист скрывался под маской. Однако для настоящего артиста маска не замещает игру, это всего лишь одно из выразительных средств, наряду с голосом, интонацией, движением, жестами, костюмом, передаваемой зрителю энергией и еще тем, что можно назвать тайной подлинной артистической игры. Войдя в роль, артист исчезает для зрителя как обычный человек и является как герой театрального нарратива.

Поскольку типов театральной истории в античности было счетное число, все субъекты театральной коммуникации были определены и понимали друг друга, античная театральная практика устойчиво воспроизводилась несколько веков, постольку можно говорить об «античном каноне театра». Воспроизводство античного канона театра стало возможным после «Поэтики» Аристотеля. В ней не только была осмыслена и нормирована сложившаяся художественная реальность античной драмы, но и найдено место искусству, и следовательно косвенно театру, в системе знаний о мире. Искусство, по Аристотелю, это созданная мастером реальность, очень похожая (отношение «подражания») на обычный мир, но берущая его в отношении возможного существования. В «Поэтике» намечены и первые сущностные характеристики театральной реальности (игра актера, как действие, демонстрирующее характер и мысль героя).

«Эпос и трагедия, ‒ пишет Аристотель, ‒ а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики ‒ все они являются вообще подражанием» [с. 646]. «Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец “Делиады”, ‒ худшими» ^{[2, c. 648]}. «Из сказанного ясно, что задача поэта ‒ говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости» ^{[2, c. 655]}. «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей <…> Далее, так как [трагедия] есть подражанию действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру образу мыслей, то естественно являются две причины действия ‒ мысль и характер…» ^{[2, с. 651-652]}.

Интересно, что Кугель отрицает идею подражания, на его взгляд, театральная реальность ‒ это самостоятельная область жизни, хотя и идеальная. «Искусство, будучи идеальным в своем существе, не имеет и не может иметь других форм выражения, кроме идеальных. Все то, что проявляется при помощи обыденной конкретности, не есть искусство. Мало того, оно и неуловимо в такой форме. Воспринимает и претворяет воспринимаемое в впечатление искусства наш дух <…> эстетическая предпосылка кинематографического искусства заключается в том, что по самому техническому приему своему кино дает мир отраженный. Пусть это грубое отражение мира, ‒ но отражение. Тогда как театр стремится быть самим {189} миром, вещностью, телесностью, и в этом направлении наибольшей телесности сценического мира протекает работа театрального совершенствования» ^{[12, c. 38, 120]}.

В такой оценке кинематографа все зависит от его понимания и использования: кино, которое делается как искусство, не менее искусство и «сама жизнь», чем театр. Но и театр может использоваться в прагматических, инструментальных целях, например, для воодушевления масс, настройки их на определенное социальное действие.

Собственно говоря, мы здесь схематично охарактеризовали античный канон театра.

Театр Нового времени. В культуре нового времени античный канон театра устанавливается заново, заслуга в этом гуманистов, которые переводят на латынь и формирующиеся национальные языки древнегреческие тексты. Заново, поскольку эти произведения переосмысляются с точки зрения отношения к средневековому наследию и социальной реальности становящегося нового времени. Это отношение было обусловлено критикой сословного общества, реформированием католической религии, перемещением интереса с задач христианского спасения на земные реалии и проблемы, становлением новых несословных сообществ (3-е сословие, купцы, горожане, ремесленники, слуги и др.), формированием новоевропейской личности, понимающей себя как творца внешней реальности и своей персоны.

Новая социальная и культурная ситуация потребовала и новое «зеркало» для общества и «окно» в открывающийся новый мир. Эту потребность могло решить, прежде всего, искусство, в котором главную роль сыграл театр. Показательный пример, расцвет театра в Англии, начиная с конца XV столетия.

Театр времен Шекспира

«Спрос на пьесы был таков что драматурги, несмотря на свою многочисленность, едва поспевали. Чем же обусловливался такой необычайный расцвет драматургии в елизаветинское время? Найти объяснение этому удивительному факту пытались много раз. Самым простым и самым глубоким из них является то, которое принадлежит академику Александру Веселовскому и дано в его книге "Поэтика".

На вопрос, в чем заключаются условия “художественного обособления драматической формы и ее популярности”, А. Н. Веселовский отвечает: “Развитие личности и громкие события народно-исторического характера”. Сопоставляя Италию с Англией, он говорит: “Если Италия не произвела драмы, то потому, что таких именно событий она не пережила”. “За греческой, английской и испанской драмой стоят: победа эллинизма над персидским Востоком, торжество народно-протестантского сознания, наполняющее такой жизнерадостностью английское общество эпохи Елизаветы, и греза всемирной испанской монархии, в которой не заходит солнце” <…> театр сделался рупором нового восприятия жизни, в котором соединялись материальная обеспеченность и избыток у богатых, смягчение нищеты у трудящихся, огромный оптимизм у всех. Это требовало нового языка и подсказывало новые слова. Театр стал местом, где эти новые слова зазвучали так, что их услышали и поняли все. Ибо они лишь давали выход тому, что все успели почувствовать сами. Театр стал ежедневной газетою для неграмотного в большинстве народа» ^[10].

Новая социокультурная ситуация предопределила три важные следствия для театра. Во-первых, кардинально изменяется содержание историй, которые пишут драматурги, во-вторых, меняется зритель, в-третьих, начинается бурный рост театров в складывающихся национальных государствах.

Авторов драм и комедий интересуют теперь отношения между людьми, их поступки. Истории любви, возвышения и падения, обмана и предательства, взаимоотношения господ и слуг, поступки человека, меняющие его судьбу ‒ эти и сходные земные, касающиеся людей события описываются в драмах и комедиях. Осознание назначения таких историй выражается в идеях показа «характера», «типа», «душевных движений».

«Форма театрального искусства, − отмечает Кугель, − всегда была и есть, и пребудет одна: изображение душевных движений трагических героев; что все остальное есть вопрос удобства, техники и привычки, но ни как не основа искусства» ^{[12, c. 40]}. «Что же представляли собою образы, которые Шекспир показывал народу? Пушкин сказал, все еще размышляя о своем “Годунове”: “Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов”» ^[8].

Зритель нового времени совершенно не похож на античного: и своими земными интересами и социальным статусом ‒ это совершенно разные типы (например, во Франции ‒ аристократы, представители третьего сословия, первые интеллектуалы, окончившие университеты, горожане, купцы, ремесленники, торговцы, слуги и др.). Другая различительная линия проходила по границам формирующихся наций. Новое время ‒ время формирования в Европе национальных государств, в рамках которых складывались большие «национальные аудитории» зрителей. Как следствие ‒ европейский театр бурно размножается, создаются национальные театры в Англии, Франции, Италии, Германии, России и других странах. Они существенно отличаются между собой: драматургами, зрителями, историями, театральными канонами. Рассмотрим для примера французский театр времен Людовика XIV и Расина.

«Начало деятельности Расина (1639-1699) совпало с наиболее прогрессивным этапом царствования Людовика XIV. Тревожные годы Фронды были позади ‒ принцы крови и парламент окончательно присмирели. Молодой король после смерти кардинала Мазарини (1661) стал полноправным властителем… Культ короля был повсеместным: его боготворило дворянство, жившее на счет государственного казначейства; его любила буржуазия, видевшая в централизованной власти залог процветания экономики страны; на короля с надеждой смотрел народ, тщетно ожидавший от молодого монарха облегчения своей горькой участи; и, наконец, в добрую волю короля искренне верили многие мыслители и художники, полагавшие, что этот молодой человек, в меру разумный и расточительно любезный, со временем может стать истинным олицетворением просвещенного и гуманного правителя» ^[9].

Одновременно время Людовика XIV ‒ это абсолютизм королевской власти и первый период становления французской нации. Людовик, прозванный «Королем Солнца» обожал театр и танцы. «Он явно ощущал себя Богом и хотел, чтобы и его подданные видели в нем Бога. Думаю, на это накладывался и образ-идеал человека Возрождения, считавшего, что, если он захочет, то сможет стать и херувимом (ангелом)… Но как мыслился Бог? Он являлся своим подданным, ослеплял их своей красотой и величественностью, демонстрировал жизнь и деяния, совершив которые торжественно уходил. Ниже его достоинства было повернуться к зрителям спиной, склоняться перед ними, вообще действовать как все, обычно. Напротив, каждое его движение должно быть наполнено красотой и выразительностью.

Это был тот антропологический образ и идеал, который, судя по свидетельствам современников, овладел юным Людовиком. При этом он понимал, что живет не на Олимпе и хотя королевская особа, но все же человек. Эта коллизия и проблемная ситуация разрешается Людовиком за счет, с одной стороны, искусства, с другой ‒ перезапуска телесности (он ставит и исполняет танцы, в которых чаще всего выступает в роли Олимпийских богов, и каждый день тренируется, обучаясь новым движениям и позам). Именно здесь начинает складываться (изобретаться) “телесный канон”, о котором пишет Михаил Фокин (“ноги должны соблюдать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с отодвинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед” ^{[1, с. 3, 9]}), и позднее более сложный его вариант с образами полетности, невесомости и акробатичности. Боги и херувимы являются и удаляются, парят, демонстрируют прекрасные лики и фигуры, совершают деяния, как правило, изложенные в мифах и изящной литературе.

Создавая новый вид танца, Людовик XIV, Король-Солнце вместе со своими помощниками (мы бы сегодня сказали, постановщиками танцев и спектаклей) нащупали целый ряд новых художественных средств (музыка, костюмы, декорации, сцена и др.), помогающие собрать новые образы тела и движения в единое целое («художественную реальность»). Особенно здесь интересна роль музыки, которую писали известные композиторы, например, Люлли. Как временное искусство музыка позволяла организовать во времени и темпорально связать новые единицы и гештальты телесности. Как музыкальные события, свободные от конкретных предметных ассоциацией, выражать (задавать, оп