Эстетические воззрения Э.Т.А. Гофмана

Бычков Виктор Васильевич доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук (РАН) 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, Институт философии РАН Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Другие публикации этого автора

Выдающийся немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) ^[1-4], ставший к концу жизни известным, неоднозначно оцениваемым писателем, был в юности композитором и художником, наделенным тонким вкусом и обостренным эстетическим сознанием^[5]. Именно оно, имплицитно пронизывающее все его творчество, и является предметом данного исследования. Создавая произведения на зыбкой грани фантастического и реального, духовно заостренного и обыденного, будучи всесторонне одаренной личностью, Гофман с особым пиететом, как собственно и все романтики, относился к искусству. При этом идеалом художественного творчества для него всегда была музыка, хотя и другие виды искусства, в том числе и словесного («поэтического»), он не упускал из виду при разговорах о творчестве. Искусство в понимании Гофмана имеет анагогический (возводительный) характер. Оно, хотя и возникает на земной основе и в гуще обыденной жизни, ведет человека к небу, в божественные сферы: «искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками» ^{[6, с. 25]}. Музыка в этом плане является наиболее романтическим искусством, ибо целью ее является бесконечное; она наполняет душу человека неописуемым романтическим томлением.

Само небо дарует художнику «божественные искры», которые вдохновляют его на творчество, доставляющее необычайное духовное наслаждение. «Для искусства нет цели более высокой, чем воспламенять в человеке такую радость, которая избавляет все его существо, как от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнета повседневной жизни и возвышает его так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение». Эта радость придает человеку веру «в дивные чудеса идеального мира» и роднит его с ним. При этом искусство, убежден Гофман, просветляет и облагораживает даже повседневную жизнь человека своим сиянием ^{[7, с. 190]}.

Искусство приравнивается Гофманом, как и многими романтиками, к молитве и набожности. В романе «Житейские воззрения кота Мурра» ^[8] аббат, уговаривая композитора Иоганнеса Крейслера вступить в монастырь, показывает, что искусство в своей отрешенности от мира и устремленности в идеальные сферы уже ведет его по этому пути. «Живое чувство высшего бытия, которое будет, да и должно вечно ссорить вас с пошлой земной суетой, могущественно сияет в искусстве; оно причастно к другому миру и, являя собою священную тайну небесной любви, заключено в вашем сердце, исполненном страстного томления. Это искусство – сама пламенная набожность» ^{[9, с. 365]}. На возражение Крейслера, что отречение от мира может превратить для него монастырь в тюрьму и неприветливую пустыню, аббат возражает, пытаясь показать композитору, что он и так уже живет в удаленном от земной суеты мире искусства, и «дух искусства день ото дня все сильнее овладевает тобою и могучим взмахом крыла ты возносишься в сияющие облака» ^{[9, с. 366]}. Более, чем искусство, монастырь уже не может удалить человека от мира, но только даст ему еще большие возможности для творческого горения.

Дар искусства, согласно Гофману, это и дар пророчества. В давние времена поэты были пророками ^{[10, с. 44]}, открывая людям в прекрасных образах истины о мире духовном, о том священном огне, который горел в их груди. В те времена люди «уважали поэтов, как пророков, которые возвещали о прекрасном неведомом мире, полном блестящего богатства» ^{[7, с. 188]}. Гофман с огорчением пишет, что современность утратила это высокое понимание поэзии, а толпа считает поэтов равными себе, уже не понимая самой сущности искусства как высокого горения к небу. Размышляя о глубинной значимости образа Дона Жуана в одноименной опере Моцарта, Гофман утверждает, что она доступна пониманию только поэтических и романтических душ: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое», только принявший художественное посвящение в храме искусств способен постичь изреченное поэтическим (музыкальным в данном случае) вдохновением ^{[6, с. 71]}.

Поэт, как и святой, не лишен доли того, что среди обычных людей называется безумием. Именно поэтическое безумие, некоторое сумасшествие, убежден Гофман, помогает в определенной мере проникать в «страшные тайны» природы, не доступные так называемым «рассудительным» людям ^{[10, с. 24]}. Не случайно любимый герой прозы Гофмана капельмейстер Иоганнес Крейслер нередко совершает безумные поступки, ведет себя неадекватно и высказывает противоречащие разуму сентенции. Крейслер, как известно, в какой-то мере автобиографический и любимый персонаж Гофмана. Его именем автор в юности подписывал свои музыковедческие статьи. Только своего рода сумасшествие помогает художнику создавать фантастические образы, поражающие «кипящей жизнью и пластической законченностью» ^{[10, с. 22]}.

Фантастическое в искусстве, если оно «подкреплено поэтической правдой», составляет, убежден романтик Гофман, существенный элемент искусства, и ему поневоле веришь в не меньшей мере, чем самой что ни на есть реальной реальности ^{[10, с. 71]}. Фантастика убедительна в искусстве в том случае – знает немецкий писатель не понаслышке, а на опыте собственного творчества – когда она опирается на жизненные реалии: «Основание фантастических подмостков, на которые фантазия хочет взобраться, должно быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них легко мог взойти вслед за автором всякий». Только в этом случае читатель будет видеть, что его жизнь связана с жизнью писателя, и он будет самого себя видеть принадлежащим удивительному царству фантазии. Образно говоря, пишет Гофман, фантазия в искусстве подобна благоухающему саду, раскинувшемуся сразу за городскими стенами. Так что горожанин (читатель) может наслаждаться им, не отрываясь от обычных занятий ^{[10, с. 462-463]}. Героям фантастических историй должна быть придана такая убедительная правдивость, чтобы они воспринимались как обычные люди, живущие среди нас. Таковы герои многих сказок и новелл Гофмана ^[11-12]. И наиболее реалистичным среди них является, пожалуй, интеллектуал и поэт кот Мурр из романа «Житейские воззрения кота Мурра». Этот фантастический персонаж настолько убедительно представляет рассудительного на обыденном уровне интеллектуала, что воспринимается читателем как более реальная фигура, чем все остальные герои-люди из романтической части книги, помещенной автором возможно именно поэтому в «макулатурные листы» ^[8].

Серапионовых братьев (героев одноименного романа) разговор о фантастическом в поэзии приводит на примере сюжета о вампирах к пониманию ужасного и страшного в художественном тексте ^[13]. Не абсолютизируя эту тему, Гофман убежден, что в определенных ситуациях художник имеет право воспользоваться «рычагом ужасного» для того, чтобы особым, шоковым ударом воздействовать на внутренний мир читателя. Ведь ужасное в искусстве является лишь отображением некоторых наших страхов. Талантливый фантастический поэт может воспользоваться ужасным сюжетом, «чтобы изобразить те смутные, ужасные силы, которые бродят в нашей душе и поражают наш дух, точно рядом электрических ударов». При этом поэт не доводит воздействие ужасным до разрушения образа; ужасное никогда не превращается под его пером в отвратительное ^{[14, с. 144]}.

Немалое число известных поэтов пользовалось рычагом страха и ужаса, чтобы «заставить зазвучать сокровеннейшие струны человеческого сердца». В этом плане упоминаются имена Шекспира, Тика, Клейста, Байрона. Рассуждая об использовании ужасного в искусстве, серапионовы братья приходят к выводу, что талантливый поэт таким образом организует поэтический текст, что совершающиеся в нем леденящие душу события в конечном счете приводят к чувству «увлекательного трагизма, которому дух наш подчиняется с такой охотой» ^{[14, с. 145]}. При этом чувство ужасного возникает далеко не всегда на основе изображения чего-то подлинно ужасного; иногда поэт может почти обыденными событиями вызвать его. В качестве примера приводится повесть Клейста «Локарнская нищенка». В одном доме из милости за печкой жила нищенка. Когда она скончалась, кто-то невидимый по ночам стал приходить за печку, выдавая свое присутствие звуками шагов и шелестом соломенной подстилки. И это было выражено так, что вызывало у читателя чувство ужаса, не меньшее, чем при описании каких-либо фантастических монстров и вампиров. Серапионовы братья видят нередко ужасное соединенным с великим. Таким приемом отличался, по их мнению, Байрон – упоминается в этой связи его «Осада Коринфа». А вот его же «Вампира» один из «братьев» даже не отважился прочесть, ибо сама «идея о подобном существе способна оледенить кровь в жилах» ^{[14, с. 143]}.

Ужасное в живописи Гофман фактически связывает с возвышенным, не употребляя самого термина, и с романтическим подходом к действительности ^[15]. В качестве образца такой живописи он приводит творчество барочного художника Сальватора Розы (1615-1673). В его картинах, пишет Гофман, нет зеленеющих весенних лугов, цветущих полей, ароматных сенокосов, сладко журчащих ручьев. «Наоборот, для него природа, по-видимому, существует только в виде гигантски нагроможденных скал, приморских утесов и непроходимых лесов! Из ее звуков доступны его уху не тихое веянье ветерка и сладкий шорох листьев, а дикий рев урагана да грохот свергающихся водопадов». Изображенные им пустынные виды, крадущиеся то поодиночке, то «шайками» люди с дикими, сумрачными лицами вызывают у зрителя чувство страха и ужаса. Это не означает, конечно, что сам Роза был бандитом и разбойником, но его художественная душа стремилась к выражению ужасного ^{[14, с. 16-17]}. И в этом ужасном, особенно в пейзаже Розы, словами его ученика и коллеги Антонио Скаччиати Гофман дает свое понимание романтического пейзажа в живописи. Он восхищается глубиной и философским содержанием ландшафтов Розы: «Вы сумели постичь сокровеннейшие тайны природы, которые заключены в иероглифических очертаниях скал, деревьев и водопадов; вы слышите ее священные голоса, понимаете ее язык и одарены дивной способностью воспроизводить нашептываемые ею мысли. Да!.. воспроизведение самой сути природы – вот единственно верные слова, которые можно применить к вашим творениям!» ^{[14, с. 25]}. Гофман убежден, что картины Розы далеко выходят за рамки жанра ландшафта в узком смысле этого слова. Они являют собою «исторические воззрения на природу в самом глубоком значении слова» [там же] и доставляют зрителю подлинное наслаждение.

Вообще искусство, которое нередко называется у Гофмана обобщенным словом «поэзия», что должно акцентировать внимание на художественной сущности искусства, – так вот искусство, по Гофману, открывает много скрытых тайн в природе и человеке, существенно обогащая самого человека. «Способность познать все возможна только в поэзии. Поэтические натуры были всегда любимыми детьми природы, и нелепо думать, чтобы она противилась их попыткам поднять завесу, которой прикрыты ее тайны». Напротив, она всячески способствовала их пониманию сущности своих «подарков» ^{[10, с. 248]}. Поэту доступны все сокровенные уголки человеческой души, он знает все движения человеческого сердца, ибо сама природа выступает помощником ему в его творчестве. «Взор истинного поэта проникает в самую сокровенную глубь человеческой природы и господствует над всеми ее проявлениями, воспринимая ее разнообразные лучи своим умом и, как в призме, преломляя их» ^{[7, с. 191]}.

Гофман, зная искусство изнутри, притом разные его виды (он был, как уже упоминалось, и композитором, и исполнителем музыки, и прекрасным рисовальщиком, и, наконец, чисто романтическим писателем), усматривал собственно романтический смысл искусства в его проникновении в тайны природы и возведении человека в духовные, даже божественные сферы. Квинтэссенцию подобного понимания он вложил в уста придворного поэта Родериха как одного из действующих лиц пьесы «Принцесса Бландина»:

Поэт! – иль – по-немецки – стихотворец,

Чудесное, таинственное существо!

В пурпурном блеске, в зареве заката,

В лучах является к нему природа,

Что видит он – ему понятно все –

И жизнь тяжелая, жизнь бедноты без блеска,

Без красок праздничных, убогая, земная,

Ему является, как светлый, ясный день.

И как в кристалле светлого ручья

Отражены цветы, кусты и небо,

Так отражаются вся жизнь и вся природа

В душе поэта. Волшебство мое

Во всем сверкает малыми волнами,

Резвится и рисует свой узор.

Да, такова моя, поэта, жизнь.

Страна чудес мне дальняя видна.

Красу романтики даю тому, что вижу.

^{[7, с. 191, перев. А. Оленина]}

И эта «краса романтики» понимается Гофманов не как приукрашивание реальной жизни и природы, а как проникновение в их идеальные сущностные основания, к их идеальным первоистокам, к «истине». В этом один из существенных принципов романтической эстетики вообще, и Гофман хорошо ощущал его. Он понимал, что приближение к истине в искусстве долгий и нелегкий путь – для этого целой человеческой жизни бывает «едва достаточно» ^{[10, с. 24]}.

Уделяя большое внимание связи искусства с природой, ориентации художника на природу, Гофман далек от сугубо подражательного принципа в искусстве. Художник должен проникать к глубинным основаниям природы и выражать их особыми художественными средствами. Конечно, ему необходимо в совершенстве владеть техникой своего искусства, но это не делает еще его подлинным творцом. Живописец, например, обязан уметь с иллюзорной точностью изобразить любое растение, но старые мастера, подчеркивает Гофман, изображали растительный мир достаточно условно, и именно это способствовало тому, что дух, исходивший от картины в целом, возносил зрителя в «высшие сферы» ^{[7, с. 193]}. То же самое касается полной законченности словесного произведения, когда в нем расставлены все точки над i. Гофман сторонник определенной недосказанности, чтобы фантазия читателя могла сама поработать над завершением произведения, и он по его прочтении не спешил «благополучно надеть шляпу и отправляться домой», не имея желания «остановиться и еще раз заглянуть за кулисы» ^{[10, с. 275]}.

Принимая условность, к которой прибегали старые мастера (к ним Гофман в первую очередь относил мастеров Средневековья и Возрождения) при изображении персонажей библейской истории в одеждах своего времени, немецкий романтик пытается дать этому и свое смысловое объяснение. Он убежден, что в те древние времена вера была настолько сильна в людях, что они полагали, будто все библейские чудеса совершаются у них на глазах, в обыденной жизни; т.е. считали себя реально причастными библейской истории. «Таким образом, священное писание, к коему обращал набожный художник свой духовный взор, представало перед ним жизнью вполне современной» ^{[9, с. 416]}. Совсем иное дело в нынешнем обществе. Гофман полагает, что оно настолько отошло от Бога и не соответствует деяниям Священной истории, что изображение ее деятелей в современных одеяниях показалось бы нам «безвкусным, безобразным и даже богохульственным» ^{[9, с. 417]}.

Размышляя о живописи, Гофман приходит к выводу, что она не должна быть аллегоричной. Аллегоричные картины в его понимании пишут только бездарные художники. Подлинная живописная картина «должна не означать что-либо, но быть», т.е. должна обладать таким же бытийственным статусом, как и сама реальность. Смысл этой бытийственности немецкий романтик видит в том, что на картине «группы людей, животных, плодов, цветов и камней сочетаются в гармоническом целом, одном стройном аккорде небесной музыки, которая и есть истинное просветление» ^{[10, с. 126]}. В этом понимании искусства Гофман предвосхищает онтологические идеи М. Хайдеггера о произведении искусства как приращении бытия.

Творческая личность живет в двух мирах одновременно, утверждает Гофман: во внутреннем и внешнем. Есть и духовная сила, которая позволяет художнику познать свой внутренний мир ^[16]. Однако этот мир окружен внешним материальным миром, в котором реально живет художник, и который оказывает существенное влияние на мир внутренний. «Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу, образованном явлениями мира внешнего и, переступая за этот последний круг, дух наш теряет прочную почву, погружаясь в область неясных предчувствий и представлений» ^{[10, с. 44-45]}. Внешний мир оказывает свое воздействие на наш дух, который так или иначе управляет внутренним миром; с его помощью художник проникает в глубины природы и возносится в духовные сферы. Только гению даровано преодолевать влияние внешнего круга – «настоящее пламя гения» не может быть погашено никакими внешними обстоятельствами; никакие превратности судьбы не могут ничего сделать против «внутренней божественной силы духа, которая, если и согнется под их напором, то согнется, как лук, затем, чтобы стрела полетела еще скорее» ^{[14, с. 82]}. Бесспорными гениями для Гофмана были Гёте и Шиллер. И, если Шиллер и не обладал «героической мощью» Гёте, то у него она заменялась «лучезарной чистотой,.. пленяющей нас в высшей степени и обличающей в их творце не меньшую силу гениальности» ^{[14, с. 83]}.

Художественное творчество интересовало Гофмана как в целом, так и особенно применительно к разным видам искусства. В основе его он усматривал постоянное стремление художника к некоему возникшему в его внутреннем мире идеалу, который постоянно ускользает при попытках его воплощения в материале искусства, и художник все время находится в сомнении относительно своих сил. Гофман образно описывает муки творчества художника в борьбе за идеал: «Он созерцает идеал и чувствует бессилие воплотить его в своем произведении. Ему кажется, что идеал убегает от него безвозвратно; но затем божественное мужество возвращается к нему вновь; он бодро вступает в борьбу, и сомнение разрешается сладкой надеждой, укрепляющей его в стремлении к излюбленному идеалу, к которому подходит он все ближе и ближе, хотя и не достигает его никогда» ^{[10, с. 123]}. Идеал – одна из главных внутренних движущих сил творческого процесса, и ничего подобного ему художник не встречает в окружающей действительности, которая только может дать ему материал для творчества.

Между тем этот материал важен и значим для искусства, для реализации художником идеала, стремление к которому и движет его конкретными творческими усилиями. При этом «дух поэта» должен не просто воспринять вереницу увиденных им персонажей и событий, но и «переработать их в своем мозгу» так, чтобы, как при химической реакции, образовалось некое новое вещество, например, «живые и дивные образы, в которых мы без всякого намека на какие-нибудь отдельные личности узнаем живых и живущих среди нас людей» ^{[10, с. 313]}, т.е. в какой-то мере должен быть реализован тот онтологизм художественного произведения, о котором шла речь выше.

Главная творческая работа, убежден по собственному опыту Гофман, вершится во внутреннем мире художника, который берется за воплощение произведения только после того, как вполне прочувствует всё его изнутри. Так Моцарт, по убеждению немецкого писателя, сначала создал и отработал все образы и действия своего «Дона Жуана» в уме, прежде чем записал на бумаге ^[11]. Гофман с риторским пафосом вопрошает своих предполагаемых оппонентов: «Да неужели же вы не понимаете, что художник уже давно носил в душе своего “Дон-Жуана”, свое глубочайшее творение,.. неужели вы не понимаете, что он обдумал и закруглил в уме все целое со всеми его характерными, неповторимыми чертами, так что оно уже словно было отлито в безупречную форму?» Только после этого «великий художник взялся за перо, чтобы записать оперу» ^{[17, с. 38]}. Утверждение, конечно, дискуссионное, но, видимо, основанное на собственном творческом опыте Гофмана. По воспоминаниям других художников и писателей, мы знаем, сколько творческих мучительных поисков сопровождает сам процесс создания произведения в материале, сколько черновиков и поэт, и композитор выбрасывают, прежде чем им удастся явить то, что соответствует их замыслу, который постоянно меняется в самом процессе его материализации. Однако Гофман неоднократно утверждает, что все обстоит как у Моцарта в приведенном пассаже. Произведение готово уже во внутреннем мире художника полностью, прежде чем он реализует его во плоти. При этом сам процесс творчества доставляет художнику наслаждение, защищает его от невзгод внешнего мира. Гофман пишет в одном из писем, что, когда приступает к литературному творчеству, то «мне чудится, будто во мне самом раскрывается чудесное царство и, выходя из глубин моей души и облекаясь в красочные формы, позволяет мне отрешиться от натиска внешнего мира» ^{[7, с. 222]}.

В художественном творчестве Гофман видит, как минимум, два противоположных в какой-то мере момента: воображение, тесно связанное с фантазией, и разум, который у немецкого писателя отождествляется с рассудком. При этом разумные основания должны превалировать над воображением, но не ограничивать творческую свободу автора, которая основывается, прежде всего, на чувстве «непреложной необходимости» ^{[7, с. 217]}. Гениальный художник, утверждает Гофман, «даже в минуты самого сильного вдохновения творит свободно и всегда подчиняет свое воображение разуму. Он проникается своей мыслью, воодушевляется ею и чувствует при этом известный подъем духа, но никогда не позволяет ей господствовать над собою» ^{[7, с. 216]}. Диалектика воображения и рассудочных оснований особенно заметна при работе с фантастическими персонажами или явлениями. Обсуждая эту тему, один из серапионовых братьев утверждает, что «какой бы фантастический бред ни пришел в голову автору, ему от этого будет очень мало пользы, если он не осветит его лучом рассудка и не сплетет предварительно разумного основания для всего произведения. Ясная спокойная мысль, положенная в основу, нужнее всего для такого рода произведений, потому что, чем свободнее и фантастичнее мечутся во все стороны образы, тем тверже должно быть положено основное зерно» ^{[10, с. 202]}. Хотя, полагает Гофман, с мыслью надо обходиться тоже достаточно осторожно, ибо она «разрушает представление» и отрывает человека от матери-природы ^{[18, с. 268]}.

В общем, немецкий романтик настаивает на некой гармонии в творчестве разумных и внеразумных («бессознательных», в его терминологии) оснований и делает акцент на богатстве и красоте человеческой души, которая ничем не ограничена в своем творческом порыве. Наша жизнь, утверждает Гофман, была бы мертвой, нищенской и слепой как у крота, если бы мировой дух не наделил нас «неистощимой алмазной россыпью души, из которой нам светит в сиянии и в блеске удивительное царство, ставшее нашим достоянием» ^{[18, с. 271]}. Именно это «царство» и стремится выразить себя в искусстве, в разных его видах, с помощью художественных средств конкретного вида искусства.

В музыке, например, по Гофману, композитор активно прислушивается к звукам окружающей его природы: завыванию ветра, журчанию ручья и т.п. Они воспринимаются им как отдельные аккорды, из которых можно организовать мелодии с гармоническим сопровождением. «Поэтому внезапное возникновение в его душе мелодий, бессознательное, вернее, невыразимое словами познание и восприятие таинственной музыки природы и является основой жизни и деятельности музыканта» ^{[19, с. 101]}. Именно начальное звучание природного мира, инициирующее бессознательное познание композитора, сопряженное с вдохновением, и создает выдающуюся музыку.

Гофман яркой образной речью композитора «кавалера Глюка» (героя одноименной новеллы) описывает два этапа музыкального творчества. На первом композитор проникает в «царство грез» через «врата из слоновой кости». Причудливые видения окружают его в этом царстве, очаровательные и нередко ужасные, и он на их основе создает свою музыку. Мало кому удается проникнуть в это царство, но еще меньшему количеству музыкантов выпадает счастье вырваться из него и подняться на следующий уровень творчества – «достичь истины». «Это и есть вершина – соприкосновение с предвечным, неизреченным!» ^{[6, с. 52]}. Самого Глюка в царстве грез терзали скорби и страхи. Озарение светом второго уровня пришло само. Вдруг звуки прекрасной музыки прорвались к нему, лучи неземного сияния озарили его, и он далее образно описывает этот венец творческого прозрения: «Я очнулся от своих скорбей и увидел огромное светлое око, оно глядело на орган, и этот взгляд извлекал из органа звуки, которые искрились и сплетались в такие чудесные аккорды, какие никогда даже не грезились мне. Мелодия лилась волнами, и я качался на этих волнах и жаждал, чтобы они меня захлестнули» ^{[6, с. 52]}. В результате этого озарения Глюк стал творить еще более глубокую и прекрасную музыку. И это озарение являлось ем, как минимум еще один раз, когда небесное око открылось ему в цветке подсолнечника. Композитор, убежден Гофман, творит каждый раз, когда сам начинает исполнять свою музыку. Так Глюк, проигрывая на фортепиано заключительную сцену из «Армиды», заметно отклонялся от изначальной партитуры и возводил свою же музыку на более высокую ступень. Так же и игра любого одаренного музыканта является в какой-то мере сотворчеством, окрашивающим изначально написанную музыку новыми обертонами. При этом музыканта как бы ударяет электрическим током, и он погружается в некое отрешенное от внешнего мира состояние [ср.:17, с. 15].

Подобно тому, как творит композитор, работает и художник. Все творчество живописца основывается на глубоком постижении природы в самом высоком смысле этих слов, когда объединяются стремления художника и природы навстречу друг другу, и на художника нисходит дар небес. Посвященный художник «внимает голосу природы, стремящейся поведать ему свои сокровенные тайны чудесными звуками деревьев, кустов, цветов, гор и рек и рождающей в его груди благоговейные предчувствия; потом, подобно божьему духу, на него нисходит дар – способность воплотить в видимых образах смутные предчувствия в произведении» ^{[7, с. 193]}. И в этом случае «туманные, витающие в пространстве образы, пройдя сквозь душу художника, получают форму и краски и оживают, словно найдя свое отечество» ^{[10, с. 277]}. Именно так созданная живопись, убежден Гофман, была характерна для древних мастеров, давших миру подлинные художественные шедевры.

Не меньшее вдохновение, чем в музыке и живописи, требуется и талантливому драматическому актеру ^{[15; 20]}. Более того, к нему предъявляется требование оживления исполняемого им действующего лица, которое само, а не актер, начинает действовать на сцене, «хотя и под наблюдением и контролем собственного “я” актера, сознание которого от него никогда не ускользает» ^{[7, с. 212]}. Воодушевление актера, направляемое «парящим над ним разумом», способно создать классическое произведение искусства. Гофман, рассказывая об игре талантливого актера, убежден, что роль, оживотворяющая действующее лицо пьесы, «воссоздавалась на сцене вдохновенным человеком, поэтом в душе, в то время как сознанием собственного “я” был разум, освобождающий скрытые в душе актера творческие потенции и дающий ему силу вдохнуть жизнь в свою роль, наполнить ее плотью и кровью» [там же].

Драматическое искусство, писал Гофман, как никакое другое находится в зависимости от исполнителя. Поэтому талантливый актер должен обладать способностью точно представить ту личность, которую задумал автор драматического произведения, а не выдвигать при игре свою собственную на первый план ^[12&#