Человек действия французского романтизма. Эстетические взгляды Виктора Гюго и их воплощение в поэзии и драматургии

Маньковская Надежда Борисовна доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии РАН 119019, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 Mankovskaya Nadezda Borisovna Doctor of Philosophy Chief Researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119019, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 mankowskaya.nadia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Эстетические воззрения Виктора Гюго, эмблематичной фигуры французского романтизма, органично связаны с многообразными аспектами его творчества в целом как прозаика, поэта, драматурга, художника, публициста. На протяжении его долгой жизни они претерпели существенную эволюцию – от приверженности эстетике классицизма и роялистским взглядам до сложившейся теории и художественной практики романтизма, окрашенных демократическим пафосом. Пользующиеся широкой известностью романы «Собор Парижской Богоматери» и «Отверженные» и поныне вдохновляют на создание опер, балетов, мюзиклов, фильмов, театральных спектаклей по их мотивам во многих странах мира. Вместе с тем размышления собственно эстетического характера связаны у Гюго не столько с его монументальными романтическими полотнами, сколько с поэтическими и драматургическими произведениями, ранними романами на исторические сюжеты, ко многим из которых он писал предисловия, содержащие квинтэссенцию его взглядов на искусство, творчество и миссию художника.

Ядром эстетики Гюго стала оригинальная концепция гротеска, нашедшая убедительное воплощение в его художественных произведениях. Эстетические искания писателя связаны с проблемами соотношения трагического и комического, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, содержания и формы, свободы и упорядоченности, исторической правды и вымысла в искусстве, романтической символизации в контексте становления его концепции художественной сущности романтизма. Как и другие французские романтики, он уделял существенное внимание вопросам национальной специфики искусства, местного колорита, проблематике художественного вкуса, вдохновения, воображения, эстетического наслаждения, художественного стиля, гения, таланта. Вся эта тематика составляет основу его суждений о характере романтической драмы как вершины поэзии XIX века и ее отличий от классицистической трагедии.

Виктор Мари Гюго (1802-1885) родился в Безансоне, в семье генерала наполеоновской армии Жозефа Леопольда Сигисбера Гюго и убежденной роялистки Софи Требюше, дочери судовладельца. У него было два старших брата – Абель и Эжен. По делам службы отца семья часто меняла местожительство – от Марселя, Корсики, Эльбы до Италии и Мадрида (в Испании Виктор посетил городок Эрнани в Стране Басков), периодически возвращаясь в Париж. Эти путешествия еще в детстве во многом определили романтический настрой будущего писателя. Когда мальчику было одиннадцать лет, он переехал с матерью в столицу Франции – к тому времени она рассталась с мужем. Здесь он поступил в лицей Людовика Великого [См.: 22; 26; 31; 32].

В четырнадцатилетнем возрасте Виктор пробует себя в драматургии и поэзии. Его первые писательские опыты получают благосклонный прием на поэтических конкурсах – почетный отзыв за стихотворение «Преимущества обучения» (1817) и премии за поэму «Верденские девы» и оду «На восстановление статуи Генриха IV» – предвестницы его будущей «Легенды веков». В 1819-1821 гг. Гюго активно печатается в основанном его старшим братом Абелем журнале «Литературный консерватор» (литературном приложении к роялистскому католическому журналу «Консерватор») – вскоре Виктор стал его главным редактором. Его сатира «Телеграф» и «Ода на смерть герцога Беррийского» снискали ему репутацию роялиста и монархиста.

К этому периоду относятся ранняя проба пера Гюго в историческом жанре, роман Бюг-Жаргаль ^[2] (1818 г. – первый вариант опубликован в 1821 г.), посвященный восстанию негров в 1791 г. во французской колонии Сан-Доминго^[1], а также первые эстетические опыты молодого литератора, связанные с размышлениями о характере французского исторического романа и сохранении традиций французской литературы в духе классицистической эстетики – «Вальтер Скотт» («Литературный консерватор, декабрь 1819 г.), «Легенда о Монтрозе». «Ламмермурская невеста» (там же, май 1820 г.).

Кумир молодого Гюго – Рене де Шатобриан, он заявляет, что хотел бы быть Шатобрианом, или никем ^{[37, с. 339]}. Его ориентир в области исторического романа – шатобриановская эпическая поэма в прозе «Мученики, или Триумф христианской веры» (1809)». К умению наблюдать, замечает Гюго, ранний французский романтик присоединил свой творческий гений, воображение, которое умеет живописать, что и позволило ему стать великим писателем. Размышления о творчестве Вальтера Скотта приводят Гюго к выводу о необходимости создания исторического романа нового типа, в котором исторические события воплощали бы дух времени. Достоинство произведений шотландского писателя он видит в том, что они почти всегда так же правдивы, как то, что он наблюдает в жизни. «Глупость слепа: талант наблюдателен…»; «когда талант развит до такой степени, он больше, чем талант» ^{[3, с. 431, 433]}. Романтические истории Скотта вызывают у него восхищение – ведь у этого писателя, наделенного блестящим воображением, сюжеты романов всегда основаны на чем-то реальном, и то, что в них не правдиво, всегда правдоподобно, «и если иногда вы не читаете историю людей, то уж всегда историю человеческого сердца» ^{[3, с. 432][2]}.

Существенное внимание Гюго уделяет национальным особенностям исторического романа, местному колориту. Погружаясь в творческую лабораторию «Великого Шотландца», он отмечает, что характеры его персонажей хорошо обрисованы и обоснованы; и если кто-то из них выглядит немного странным, то это только потому, что они таковы и в действительности. У каждого из них столько человеческого, сколько это возможно при их нравах; но именно живое описание этих нравов придает романам Вальтера Скотта неповторимый оттенок оригинальности. «Сэр В. Скотт – шотландец: достаточно прочитать его романы, чтобы понять это. Его приверженность к сюжетам из истории его родины доказывают его любовь к Шотландии; страсть к старинным обычаям такова, что он описывает их со всей тщательностью… <…> а благоговейное преклонение перед национальным характером позволяет ему снисходительно описывать и его недостатки» ^{[3, с. 433]}.

Эти идеи нашли воплощение во втором историческом романе Гюго «Ган Исландец» ^[4], написанном два года спустя после «Бюг-Жаргаля» (опубликован в 1823 г.). Этот приключенческий роман в готическом стиле явно окрашен романтической атмосферой. Автор обращается в нем к Средневековью, действие происходит на европейском Севере, большое внимание уделено местному колориту, что свойственно для эстетики и искусства французского романтизма в целом. Его юный герой, Орденер Гульденлью, сын вице-короля Норвегии, благороден и храбр. Ради спасения любимой девушки, дочери по навету врагов брошенного в тюрьму великого канцлера королевства, он, невзирая на козни интриганов, бесстрашно пускается в невероятные приключения на фоне грандиозной северной природы. Его подстерегает множество опасностей, в том числе встреча с разбойником Ганом Исландцем – неуязвимым человеком-зверем, злобным кровопийцей. Описание автором жестоких нравов той эпохи создает мрачную атмосферу, контрастирующую с возвышенными чувствами самоотверженных влюбленных.

«Ган исландец» был встречен читающей публикой и критикой довольно прохладно. Критический разбор этого романа Шарлем Нодье привел к знакомству автора и критика и послужил началом их дружбы. Оба они печатают свои произведения в журнале-альманахе «Французская муза» (1823-1824). В 1824 г. Нодье возглавляет Сенакль – первый литературный кружок французских писателей-романтиков, собирающихся на его квартире при библиотеке «Арсенал» (в него входят А. де Ламартин, В. Гюго, А. де Виньи, Э. Дешан, А. Гиро и другие литераторы). «Французская муза» становится печатным органом этого объединения. Атмосфера первого Сенакля, этой колыбели романтизма, серьезно повлиял на творчество Гюго [см.: 12; 13; 14; 28].

Специального внимания заслуживают рассуждения Гюго на раннем этапе становления его эстетических взглядов о прекрасном и безобразном – впоследствии они будут радикально пересмотрены. Прекрасное ассоциируется у него с простотой и непосредственностью литературного исполнения, безобразное же как удел посредственности вызывает отвращение. В зрелый период творчества именно парадоксальное сопряжение прекрасного и безобразного породит идею гротеска. Ее предвестником предстают суждения Гюго о литературном новаторства Скотта, связанном с искусным соединением трагического и комического: «В. Скотт владеет великим искусством, он вызывает смех и слезы почти одновременно, и переход одного состояния в другое кажется настолько естественным, что контраст незаметен» ^{[3, с. 432]}.

В статье «Дух великого Корнеля» («Литературный консерватор», январь 1820 г.) Гюго выступает страстным приверженцем этого столпа французского классицизма, считая его великим трагиком [см.: 5, с. 434], но при этом резко критикует эпигонов классицизма, связывая с ними упадок современной литературы. Однако в том же номере журнала в статье «О гении» уже намечается отход от классицистических принципов в пользу романтического языка страстей.

Настаивая на «величии простоты» в искусстве, Гюго исходит из того, что язык великих страстей и событий понятен всем. Ссылаясь на античные Афины, он пишет о том, что великих людей порождают волнения, а не порядок, как в Спарте. «Вот почему большинство великих людей рождаются в моменты особого подъема народных масс. Гомер – в героические века Греции; Вергилий – во времена триумвирата; Оссиан – на руинах своей родины и ее богов; Данте, Ариосто, Тассо – посреди судорог итальянского Возрождения; Корнель и Расин – в век Фронды; и, наконец, Мильтон – воспевая первое восстание у подножия кровавого эшафота Уайт-Холла» ^{[8, с. 435]}.

Под страстями Гюго понимает осознаваемые стремления, мечты о главном по принципу «все или ничего». Именно такие великие страсти рождают великих людей, которые обладают даром передавать другим свои мысли, заставить поверить себе. Суггестивное воздействие, заразительность – плод душевного волнения: чтобы взволновать, нужно самому быть взволнованным и действенно выражать свои чувства. Сказанное относится и к искусству: красноречие – это «действие, действие и еще раз действие; но как в моральной, так и в физической областях, чтобы передать движение, надо самому обладать им» ^{[8, с. 434]}. Различие же видов искусства молодой автор усматривает только в языке, исходя из того, что наши мысли представляют собой не что иное, как ощущения, и ощущения сопоставимые. Искусство в этом случае призвано различными способами выражать наши мысли.

На данном этапе рассуждений рациональное классицистическое начало уже окрашивается страстным романтическим порывом, однако продолжает настойчиво заявлять о себе. Не забывает автор и о принципе искусства классицизма «развлекая – поучать», настаивая на том, что «Гений – это Добродетель» ^{[8, с. 436]}.

Эти настроения находят выражение в первом поэтическом сборнике Гюго «Оды и разные стихотворения (1822). Роялистская направленность вошедших в него произведений импонировала Людовику XVIII, назначившему автору ежегодную пенсию в 1200 франков. Драматизм событий окрашен в них лиризмом, предвещающем усиление романтической линии в поэзии Гюго [см.: 25]. Умеренность классицистической стилистики постепенно уступает место страстной эмоциональности душевного порыва.

Эта тенденция усиливается в сборнике «Новые оды» (1824). Авторское предисловие к нему знаменует усиление интереса Гюго к вопросам эстетической теории, связанное с поисками компромисса между классицизмом и романтизмом как двумя партиями в литературе, между которыми идет поэтическая война, не менее яростная и ожесточенная, чем война социальная. Однако сражения, по его мнению, плохой способ понять друг друга, нужны переговоры, проясняющие сущность классического и романтического жанров и характер соотношения между ними.

В поисках решения этой проблемы Гюго обращается к эстетическим идеям госпожи де Сталь, относившей классический жанр к дохристианской, а романтический – к христианской эпохе^[3]. Однако буквальное понимание этого разделения он считает неправомерным – ведь тогда «Генриаду» Вольтера следовало бы считать произведением романтическим. Неприемлемо для Гюго и представление современных ему критиков о том, что романтическая литература – прерогатива исключительно XIX века, а романтизм как таковой – несовершенное выражение еще незавершенной эпохи. Комментируя споры о происхождении этого термина, Гюго не склонен ассоциировать язык романтической литературы с романским или римским языком. Сам этот спор он считает бесплодным, как и отождествление романтизма с чем-то фантастическим, неопределенным и страшным. И саркастически замечает: «Пожелаем сил всем этим бедным запыхавшимся Сизифам, которые никак не могут вкатить свой камень на невысокий пригорок. <…> …легковесная распря романтиков и классиков – это только пародия на действительно важный спор, волнующий ныне здравомыслящие головы, способные к размышлениям. Оставим же “Войну мышей и лягушек” ради “Илиады”. <…> Между мышами и лягушками нет ничего общего, тогда как Ахилла и Гектора роднит их благородство и величие» ^{[10, с. 439]}.

Предлагая собственное видение соотношения романтизма и классицизма, Гюго настаивает на том, что истинный талант с полным на то основанием усматривает в классицистических правилах границу, которую не следует преступать, а вовсе не единственную тропинку, по которой можно идти. Правила всегда зовут мысль к одному центру – к прекрасному; но они не ограничивают мысль. Поэт никогда не будет великим только потому, что пишет по правилам: литературу должна оживлять поэзия и оплодотворять гений. Гюго подчеркивает, что в литературе, как и во всякой другой области, есть только хорошее и дурное, прекрасное и уродливое, истинное и ложное. С этой точки зрения «… прекрасное у Шекспира является столь же классическим (если классическое значит «достойное изучения»), как прекрасное у Расина; и ложное у Вольтера – столь же романтическим (если романтическое значит «дурное»), как ложное у Кальдерона» ^{[10, с. 437]}.

В контексте размышлений о классицизме и романтизме Гюго обращается к проблеме вкуса. Начинают явно звучать критические нотки в отношении классицизма. Применительно к классицистическим представлениям о вкусе он видит в последнем не что иное, как «власть предержащую» в литературе. Однако жесткая нормативность классицистической эстетики чревата ее превращением в ложную схоластику с ее дефицитом вкуса. Так, Гюго признает за Буало и Расином заслугу в создания основ французского языка, однако находит у Буало-поэта – фальшивые краски, связанные с дисбалансом содержания и формы: ведь произведения, правдивые по существу, убежден он, должны быть столь же правдивы и по форме.

Как и другие французские романтики, Гюго проявляет подчеркнутый интерес к национальному характеру литературы и искусства. Полагая, что существует столько же отличных друг от друга литератур, сколько было различных обществ, особых наций, он ратует за чистоту родного языка, считая на данном этапе своего творчества, что «всякое новшество, чуждое природе нашей просодии и духу нашего языка, должно быть встречено как покушение на главнейшие принципы вкуса» ^{[10, с. 442]}. Французский же национальный вкус, по его мнению, привык не отличать идей религии от идей поэзии.

Гюго рассматривает вопрос о характере современной французской литературы в широком социально-политическом и религиозном контексте – на данном этапе своего творчества с консервативных позиций. Он исходит из того, что современная литература является провозвестницей того религиозного и монархического общества, которое поднимается из груды древних обломков и недавних руин. Отмечая, что в литературе XIX века происходит широкое, глубоко скрытое брожение, он задается вопросом о том, является ли литературная революция следствием революции политической. И приходит к выводу, что современная литература может частично являться следствием революции, не будучи при этом ее выражением – ведь общество и литература времен Французской буржуазной революции умерли и не воскреснут вновь. Ныне же, полагает он в ту пору, как в государственных учреждениях, так и в литературе возрождается порядок: «Религия освещает свободу, – у нас есть граждане. Вера очищает воображение, – у нас есть поэты. Право оживает везде и всюду – в нравах, в законах, в искусстве. Новая литература правдива. Что за важность, если она – плод революции? Разве жатва хуже от того, что злаки созрели на вулкане? <…> Величайшие поэты мира явились после великих общественных бедствий» ^{[10, с. 439]}. И задачу поэта он видит в том, чтобы указывать путь народам, вернуть их к принципам порядка, морали и чести – быть эхом слова божия: «Уроки небес продолжают жить в песнях. Такова миссия гения, его избранники – это дозорные, что оставлены господом на башнях иерусалимских и перекликаются день и ночь» ^{[10, с. 440]}.

Два года спустя после публикации предисловия к сборнику «Новые оды» чаша весов в колебаниях Гюго между классицизмом и романтизмом резко склоняется в пользу последнего, о чем свидетельствует предисловие к его сборнику «Оды и баллады» (1826)^[4]. Выбор автора в пользу романтизма как в поэтическом строе произведений, так и в эстетическом плане, сопровождается все более решительной критикой классицизма в манифестарном духе: «Есть на свете такие воды: погрузите в них цветок, плод или птицу и через некоторое время вы вынете их покрытыми плотной каменной оболочкой, правда, под нею можно будет разглядеть их первоначальную форму, но их аромат, вкус, жизнь исчезнут. Педантическая ученость, схоластические предрассудки, зараза рутины, страсть к подражанию действуют точно так же. Погрузите в них свои прирожденные способности, свое воображение, свою мысль – они не оживут более. То, что вы извлечете обратно, сохранит, быть может, некоторую видимость ума, таланта, гения, но оно уже окаменело.Если послушать писателей, провозглашающих себя классиками, то всякий, кто не ступает рабски по следам, проложенным до него другими, отклоняется от пути правды и красоты. Заблуждение! Эти писатели смешивают рутину с искусством, изъезженную колею они принимают за хорошую дорогу» ^{[11, с. 446]}.

Гюго решительно осуждает подражательность в искусстве, считая ее бичом художественного творчества. Он все более страстно утверждает, что у поэта должен быть только один образец – природа, только один руководитель – правда. Писать следует, опираясь не на то, что уже было написано, а на то, что подсказывают художнику его сердце и душа, его чувства. Копированию классицистических образцов он противопоставляет авторскую оригинальность. При этом Гюго осуждает сам дух подражания как классицистическим, так и романтическим авторам, замечая, что «тот, кто подражает поэту романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает» ^{[11, с. 446]}. В копиизме как таковом он видит только эхо и отблеск подлинного искусства: «После того как вы точно скопируете произведение гениального человека, вам по-прежнему будет не хватать его оригинальности, то есть гения» ^{[11, с. 446]}.

С такой позицией связаны размышления Гюго о порядке и свободе в искусстве. Он исходит из того, что порядок в нем прекрасно уживается со свободой, и даже является ее следствием. Однако порядок, который он понимает как сущность вещей от Бога, не следует смешивать с правильностью, т.е. с создаваемой человеком внешней формой. Так, в готическом соборе он усматривает порядок, восхитительный в своей неправильности, в современных же постройках – правильный беспорядок. И приходит к выводу о том, что творец создает внутренний порядок по законам своей натуры, подражатель же – правильность по правилам своей школы. С этой точки зрения Гюго приходит к оценке классицистической и романтической литературы в пользу последней – ведь присущий ей порядок выражает вкус гения, тогда как классицистическая правильность – вкус посредственности. Причем он ратует за естественны порядок, прибегая при этом к противопоставлению Версаля как искусственно сконструированного классицистического парка, в котором нарушен, извращен естественный порядок, великолепию нетронутой дикой природы Нового Света: «Выбирайте же между творением природы и шедевром садоводства, между искусственной литературой и подлинной поэзией! Нам возразят, что в пустынном великолепии девственного леса прячутся тысячи опасных зверей, тогда как илистые бассейны французского парка в лучшем случае таят лишь самую ничтожную живую тварь. Да, но если здраво рассудить, то лучше уж крокодил, чем жаба; лучше варварство Шекспира, чем нелепости Кампистрона» ^{[11, с. 445]} – подражателя Расина и Шиллера.

Аналогия между романтическим искусством и свободной, ничем не скованной естественной природой отнюдь не означает отождествления свободы выбора художника с анархией: в литературе исполнение должно быть тем безупречней, чем смелее замысел, подчеркивает Гюго. И на первое место здесь выдвигается проблема стиля – ведь совершая ошибки в языке, нельзя ясно передать мысль: «стиль подобен кристаллу, от чистоты его зависит и блеск» ^{[11, с. 445]}. В своем предисловии автор сборника «Оды и баллады» проводит разграничение этих поэтических жанров, указывает на их различия. Оду он определяет как стихотворение, вдохновленное религиозной мыслью, античными образами, но также и современными событиями, жизненными впечатлениями – в ней преобладает духовное начало. Баллада же носит другой характер: это причудливые живописные наброски: живописные картины, грезы, рассказы и сцены из жизни, легенды, порожденные суеверием, народные предания – в нее вложено больше воображения. Мысля балладу как собственно романтический жанр и связывая с ним реформу французской поэзии, Гюго стремится при этом к романтизации оды, насыщая ее определяющим композицию и развитие сюжета движением мысли, вводя в нее христианские образы. Сочетание в сборнике романтизированных од, восходящих к классицистическим поэтическим жанрам, и баллад, таких как «Фея» (1824), отсылающих к столь привлекающей романтиков средневековой поэзии – свидетельство художественно-эстетических поисков автора, кристаллизации его романтической эстетики.

Будь то Урганда или Моргана, –

Но я люблю, когда во сне,

Вся из прозрачного тумана,

Склоняет фея стебель стана

Ко мне в полночной тишине.

Под лютни рокот соловьиный

Она поет мне песни те,

Что встарь сложили паладины, –

И я вас вижу, исполины,

В могучей вашей красоте.

Она за все, что есть святого,

Велит сражаться до конца,

Велит сжимать в руке суровой

Меч рыцаря, к боям готовый,

И арфу звучную певца.

В глуши, где я брожу часами,

Она, мой вездесущий друг,

Своими нежными руками

Луч света превращает в пламя

И в голос превращает звук. <…>

Виктор Гюго. Фея. Перевод Э. Линецкой

Процесс такой кристаллизации увенчался подлинным манифестом романтического искусства, сочетающим эстетическое кредо романтизма с концепцией развития в этом ключе художественной литературы, драматургии и театра – предисловием Гюго к его драме «Кромвель» (1827). Эта пятиактная пьеса, состоящая из 6000 строф, была посвящена перипетиям Английской революции XVII в. и судьбе ее вождя – Оливера Кромвеля. В драме, романтической по духу, сталкиваются непримиримые позиции двух поэтов, романтика Джона Мильтона, автора «Потерянного рая», секретаря государственного совета при Кромвеле, и классициста Джона Уилмота, упрекающего своего страстного, непримиримого оппонента в недостатке вкуса:

Французы нам пример во всем. Возьмите

Ракана, у него Тирсис с Аминтой

Гуляют по лугам, ведя барашка

На ленте голубой. Изящно это!

Но Ева, но Адам, но этот ад,

Пылающее озеро, – все это

Так грубо, резко; голый сатана

С обугленными крыльями! Хотя бы

Его одели вы в костюм изящный,

В плащ флорентийский, в розовый камзол,

Как в опере парижской.

Как в самой драме, пронизанной местным колоритом, так и в предисловии к ней Гюго недвусмысленно принимает сторону поэта-романтика^[5].

Концептуальным ядром предисловия к «Кромвелю» стала теория гротеска. Существенное место в нем занимают размышления о таких ключевых для эстетики романтизма категориях и понятиях, как возвышенное, меланхолия, правда, свобода, суждениях о сущности романтической драмы и комедии.

В русле заложенной Р. Де Шатобрианом в «Гении христианства» и развитой другими французскими романтиками идеи о превосходстве христианства над язычеством, в том числе и в художественной сфере, Гюго исходит из того, что приход спиритуалистической религии ознаменовал собой наступление новой эпохи для мира и для поэзии: «Эта религия объемлет все, ибо она истинна; между своей догмой и своим культом она поселяет мораль» ^{[6, с. 447]}. Вытесняя одряхлевшее язычество, христианство закладывает в его останки зародыш новой цивилизации, который п