Музыка как экзистенциальный феномен и основные тенденции его осмысления в истории культуры

Одинцова Дарья Дмитриевна аспирант кафедры философии и социальных наук Елецкого Государственного Университета им. И.А. Бунина 399770, Россия, Липецкая область, г. Елец, ул. Коммунаров, 15 Odintsova Darya Dmitrievna Postgraduate student of the Department of Philosophy and Social Sciences of the I.A. Bunin Yelets State University 399770, Russia, Lipetsk region, Yelets, Kommunarov str., 15 darina2008.90@mail.ru

Трактовка музыкального искусства в различные периоды

Музыкальное искусство является одним из древнейших видов искусств, которое выражает человеческое бытие. Д. И. Бахтизина определяет музыку, как «самый абстрактный вид искусства, способный подняться на наиболее высокие ступени обобщения бытия» [1 c. 41]. Музыка способна не только отражать состояние человеческого духа, но и формировать личностные качества, обогащая чувственное начало. Происходит духовная работа слушателя, которая приводит к очищению.

Познанием природы музыки интересовались такие ученые как А. Ф. Лосев ^[2], В. П. Шестаков ^[3], А. С. Клюев ^[4]. Понять природу музыки, значит найти источник мироздания, понять сущность человека.

Трактовка музыки как образа мировой гармонии принадлежит римскому философу, теоретику музыки Северину Боэцию ^[5]. Он классифицировал музыку по трем составляющим:

- мировая, которая проявляется во взаимодействии природных элементов и связях времен года («гармония сфер»);

- человеческая, находит выражение во взаимосвязи души и тела;

- инструментальная, воспроизводится посредством игры на инструментах, приводимых в движение струн или путем выдыхания воздуха для исполнения звуков.

Позже Адам из Фильда в трактате «О музыке» объединил два данных вида в естественную, божественную музыку. И обособил инструментальную музыку, принадлежащую к искусственно созданной музыке.

В XIX веке А. Шопенгауэр обобщил мысли своих предшественников, предлагая трактовку музыки как космического мирового начала, мировой воли ^[6]. Звучание отдельных планет и вселенной в целом соотнесено с тембрами человеческого голоса. Тем самым выявляется закономерность подобия структуры Вселенной с бытием. Формирование структуры Вселенной находится во власти звуковых волн, имеющих определенную высоту, что служит основным материалом для музыкального искусства.

Согласно учению о музыкальном этосе: «любой элемент, образующий музыку как вид искусства – лад, ритм, метр, тембр, мелодия и даже отдельное музыкальное произведение в целом, обладает этосом, т.е. неповторимым характером [4 c. 40]. Трактовка музыки как подобие нраву имеет древнегреческое происхождение. Древнегреческие философы и теоретики музыкального искусства выделяли лады и отождествляли их с различными характерами. Так например:дорийский лад – мужественный и сдержанный, лидийский – плачевный, ионийский – легкий, доступный, эолийский – выражающий чувство любви, миксолидийский – страстно-жалобный, а фригийский – оргиазмический. Каждый лад получил свое название от древних народностей, которым, следовательно, был присущ свой характер. В эпоху Средневековья на основании теории «о музыкальном этосе» Иоанн Дамаскин ^[7] избрал восемь ладов древнегреческой музыки, которые в христианской культуре приобрели название «гласы». Д. Царлино в эпоху Возрождения продолжил мысль своих предшественников, дополнив, что лад может воздействовать на эмоции и чувства человека.

Важным этапом развития идеи о музыкальном искусстве не только как проявлении эмоционального состояния человека, но и выражения чувств и переживаний целого народа стала 2-я половина XIX века.

На рубеже XX – XIX веков эмоциональные переживания человека трактуются как проявления деятельности его сознания. Здесь происходит разделение мысли по двум направлениям: западное и отечественное. Представители западного направления Э. Гуссерль ^[8], Н. Гартман ^[9], Р. Ингарден ^[10] полагали, что «деятельность человеческого сознания есть внутренняя деятельность сознания». Отечественные мыслители (В. В. Медушевский ^[11], А. Н. Сохор ^[12], Е. В. Назайкинский ^[13]) напротив, считали, что «сознание есть внешний фактор существования человека в обществе».

Исповедальность слова в музыкальном искусстве

Так вокальное или хоровое искусство как разновидность естественной человеческой музыки является способом побуждения верующего к сокрушению сердца. Здесь уместно вспомнить слова Василия Великого «псалом есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух веселящие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам». Отсюда уместно говорить о роли слова в музыкальном искусстве.

Информация, полученная человеком посредством слуховой деятельности (будь то звук или слово) отличается большей тонкостью и способна проникать в подсознание и откладываться в недрах головного мозга. Музыкальная форма может содержать движение человеческой мысли от зарождения ее как таковой до размышления как итог мыслительной деятельности. Откровения человеческой души - яркая черта музыкального искусства, благодаря которой звучание находит отклик в сердцах слушателей. Откровение может проявляться как посредством музыкального языка, так и с помощью слова. В данном случае слово рассматривается в качестве проводника к исповеди и покаянию.

М. С. Уваров уделил внимание вопросу исповедальности слова в целом и в музыке в частности. Он полагал, что «исповедальное слово рождается не как звук – пусть даже и самый благостный и благодатный, - но как условие духовного и нравственного совершенства» ^[14]. Только истинное раскаяние и последующее за ним чувство стыда, пожалуй, - единственная форма человеческого опыта, благодаря которой человек не в состоянии повторить совершенный грех. Дух покаяния охватывает вневременное пребывание индивида, воздействует на ум и сердце покаявшегося, что невозможно свести к каким-либо произносимым словам. Исповедальность возникает в процессе внутреннего мыслительного спора человека, обращенному к самому себе.

В современном мире смысл исповедального слова присутствует не только в религиозном, но и в светском опыте. В светском обществе исповедальность носит публичный характер, что отражено в литературном жанре «автобиографии» и в различных музыкальных жанрах. Л. В. Бетховен одной лишь только музыкой способен выразить «монолог без слов», личную правду.

Музыка и взаимосвязь времени и пространства

Человеческая жизнь строго заключена во времени и пространстве. Музыка, в свою очередь находится за пределами пространства. Она, как бы вне времени ^[15]. Хайдеггер полагает, что «музыка озвучивает трагедию человечества, пойманного в ловушку времени и пространства, в поисках ответа на вопрос о бессмертии души» ^[16]. Сила музыки заключается в способности выразить духовное «я», которое отчаянно стремится к целостности, но не может обрести ее. Наиболее ярко это выражено в мелодии нисходящих тонов, когда гармония стремится к тонике, к окончательному кадансу, но не достигает своего окончания. Именно в эти моменты музыка напоминает слушателю о несовершенстве человеческой природы, о несовершенстве человеческого «я», которым он является. В этом пространственно-временном звучании мелодии повествуется о неумолимом движении от зарождения жизни к вечному покою, об истории человеческого бытия.

«Время в принципе, не поддается количественной оценке измерения. Вероятнее всего время состоит из подвижных периодов и последовательностей различной продолжительности» ^[15]. Если все эмоциональные «встречи» и переживания ощущаются вне времени, то человек соответственно сохраняет эмоциональные переживания, которые были в то или иное время. Это и есть воспоминания, которые создают некое историческое прошлое, формируют и информируют человека о том, кто он есть. Самобытность каждого человека конструируется аналитически, посредством возвращения к воспоминаниям. Таким образом, человек помещает свою настоящую жизнь во время и пространство.

Философский вопрос о природе времени исследовали такие ученые как Хайдеггер ^[16], Левинас ^[17], Рикёр ^[18]. Возникающие противоречия между временем и бытием, вечным и приходящим служат основанием для движения всей системы философских фундаментальных понятий. Со времен Канта понятие «время» устанавливает внутренне, а «пространство» отторгнуто от человека и выражает внешнюю природу ^[19]. В исторических процессах время и пространство находятся в тесном единстве, вплоть до неотличимости. В общем положении необходимо исследовать время и пространство в их направлениях, состояниях и переходах от одного к другому. Временные границы более отчетливы по отношению к образам мест и просторов. Кассирер объединяет ориентацию по направлениям с естественными сменами дня и ночи, с переходом от света к тьме, с ценностным подходом к сакральному-профанному. Он утверждает, что «первичное религиозное чувство определяется «переходом», сменой состояния» ^[20]. В архаичном понимании время и пространство предельно соединены, не имеют различий. Время возникает в момент перехода, на стыке границ. Множество переходов преобразуются в сюжет, последовательность событий, которая исходит от прототипа первоначального от- и при- бытия. Данность ухода из одного места и приобретение другого возникает посредством трансформации как местность установленная, зафиксировавшая оставленное и вновь достигнутое. Первичные музыкально-художественные «намеки» прибытия однозначно подразделяют «переходность» области трансцендентного. Так «страны смерти» в древних цивилизациях являлись реальными местностями, территориями, реки могли представлять подлинную реальность и метафизическую хтоничность.

Данное обстоятельство получает трактовку в структурно-семантической оправе, обретая косвенное выражение в литургической и символической интерпретации. Описание состояний признает понятие «сейчас», дальнейшее движение сквозь время и пришествия к конечному месту. По мнению Кассирера «первичное время преобразовывается при помощи выражения пространственных отношений в эмпирическое реальное время» ^[20]. Пространственные отношения разделялись на противоположности: свет-тьма, день-ночь. В этой концепции содержится проницательность понимания времени. Данные противоположные значения не обезличены, но заключены в связь между собой, в связь между жизнью и смертью. Если современное восприятие смерти трактуется как необратимость, то архаическое восприятие объясняется как перешагивание за грани повседневного. Так «смерть есть исходное перерождение, но всякое перерождение есть маленькая смерть» ^[19]. Смерть уникальна в своем роде, обращает индивида-личность в противоположное понятие «времени» – «вечное». Д. М. Спектор дифференцирует время на «первичное» и «реальное» эмпирическое. Единство времени и места хранится внутри временности. Бытие человека не отделено от смерти, но является частью его пространства; окружающая среда не обособлена от трансцендентного, являясь частью вечного и осуществляясь во времени и пространстве.

Движущая сила духа, ровно как и музыка находят свою опору в ядре при- бытия, где телесная разобщенность усовершенствуется в единое, вечное до разделения. Таким образом, время возникает в пространственном разрыве в силу его форсирования. «Время суть время преодолеваемой разобщенности» ^[19]. Граница времени из преграды перерождается в символическое единство.

Повествование самого человека о своей жизни всегда оспариваемо и не объективно, т.к. воспоминания могут претерпевать изменения. Если такому временному осознанию противопоставить пространственное осознание завершенности, то музыка обеспечивает более глубокое и правдивое понятие осознания самого себя, в стремлении обрести большую искупительную силу, покаяние. Так кадансовый оборот, который завершает музыкальное произведение (он может быть не в первоначальной тональности) воспринимается как разрешение конфликта, гармоническое завершение.

Музыка в высшей степени условна. Музыкальные звуки должны постоянно сменять друг друга во времени, чтобы создавать музыкальную канву, придавать ощущение непрерывности. После того как они доходят до слуха, они исчезают и остаются в прошлом, но тот кто их слушает, сохраняет это прошедшее настоящим звуком в своей памяти. Таким образом, создается структура непрерывного повествования произведения. Музыка упорядочивает звуки, но в то же время музыка всегда готова для модуляции и новых аранжировок. Она как бы играет со временем. Равнозначные паузы в музыкальном произведении могут отличаться по времени звучания. Смена метра свидетельствует о тревожности, непостоянстве, что вызывает эмоции различного спектра у слушателя. Тем самым музыка заставляет прислушиваться человека к самому себе, к своим чувствам и переживаниям. Так, в процессе модуляции может происходить смена лада с минора на мажор, тем самым мелодия бросает вызов подвергнуть сомнению свои субъективные эмоциональные настроения и рассматривает человеческие страсти как составную часть идентичности, но не самого «я» в целом.

Контроль времени над музыкой и взаимодействие музыки со временем позволяют импровизировать и синкопировать временные ритмические формы, изменяя временное пространство, сокращая или растягивая индикаторы музыки. По мнению Бегби: «временная свобода музыки лучше всего характеризуется с точки зрения ее отличия от повседневного ощущения времени и независимости от него» ^[21]. Тогда как мы понимаем время как результат интенсивного взаимодействия с временностью, неотъемлемой от мира. Замысел же духовной музыки заключается в том, она исследует значение человеческих, временно-трансцендентных, пространственных отношений к Божественному.

В данном случае, музыка рассматривается как временная запись человеческого бытия. Жизнь человека, вне зависимости какие бы сильные эмоции он не переживал, продолжается в неумолимом бегстве времени. Э. Барнс, как лексикограф, свои музыкальные сочинения наполняет текстурной плотностью с помощью слов, сопровождаемых музыкой. Он обнаруживает глубину текстуры человеческого бытия, что придает пространству отчетливость. Когда слушатель с помощью музыки вторгается в моменты личного пространства композитора, он постигает не только музыкальную гармонию, но и подачу звука во времени, тембр музыки в пространственном измерении.

Эмоциональная окраска произведения раскрывается благодаря плотности резонанса звука в пространстве. Попытка воспроизведения полифонической сложности в вертикали преобразовывает временное измерение в линейное. Следовательно, прослушивать музыку только лишь в горизонтальной плоскости, значит ограничивать слуховую перспективу воспроизведения. Если прислушиваться к вертикальной последовательности (аккордовому созвучию) можно с большей вероятностью столкнуться со слуховой имитацией человеческого состояния врожденного недостатка мирского бытия, которая распознается в музыкальной гармонии, как предвосхищающая фигура надвигающейся окончательной и совершенной каденции.

По утверждению Бегби, «стремление исследовать пространственную глубину музыкальной нотации аргументируется с созвучием временного аспекта человеческого опыта с движением, возникающим в результате зарождающегося творческого акта Бога, который создавая мир и все сущее вокруг, помещает человека во время» ^[21]. Музыка предполагается как прогрессивно движущиеся во времени звуки. Помимо прочего музыка привязана к слуховому диапазону, который проявляется в том, как композитор может новаторски исследовать творческую свободу музыкального композиционного языка в обертонах или аккордовом звучании. Тем самым музыкальное сочинение может не только воздействовать на музыкальное время, но и влиять на объем музыкального пространства.

У Дж. Штайнера по этому поводу возникает вопрос: «Без истин музыки, чем была бы наполнена наша душа в конце жизни?» ^[22]. Вероятно, музыка во времени и пространстве составляет основополагающую структуру человеческого бытия. Опыт бытийности человека во времени – это также опыт бытийности и в пространстве, со сложной структурной мерностью. И если музыка содержит в себе теологическое значение, то пространственный аспект музыкального содержания, непосредственно, аналогичным образом может содержать религиозную основу.

Внутренний конфликт и его отражение в музыке

Язык музыки может послужить поучительным средством рассмотрения пространства внутреннего "я" как области чувственного познания. Музыкальный драматизм может привести к отождествлению слушателя с исполнителем, если более глубоко рассматривать композитором, через эмоциональную составляющую произведения, тем самым достигая «катарсиса». У слушателя может возникать чувство сопереживания, которое представляет собой сенсорное осознание. Осознание является формой знания о том, что эмоциональное состояние исполнителя влияет на состояние слушателя. В результате чего происходит трансформация с высоко заряженным эмоциональном откликом.

По утверждению Ф. Ингланда, британского ученого «музыка выражает правдивость собственного «я» в непосредственном звучании, где мы можем с проницательностью исследователя раскрыть многообещающую мелодику исповедальности» ^[15]. Ученый задается вопросом, как прослушивание музыкальных произведений раскрывает внутреннюю сущность человека? Каким образом музыка оставляет отпечатки в наших душах и сохраняет у слушателя еще некое «послевкусие» даже после того как мелодия давно отзвучала? Его концепция о том, что музыка находится вне времени и пространства. Данная теория перекликается с теологическими идеями.

Так человек обладает внутренним миром, который находится в противоречии с внешней средой. Наличие этой двойственности порождает некое напряжение, внутренний конфликт. Великие композиторы (И. С. Бах, Л. В. Бетховен) заключали в себе этот конфликт, который в большей степени имел не личное, а всеобщее значение. В своих гениальных музыкальных сочинениях композиторы искали пути примирения, разрешения внутреннего конфликта. Музыкальное искусство в большей исключительности связано с духовной составляющей человека.

Как же звучит этот внутренний мир? Ритмическая слаженность, которая дает ощущение покоя, приводит к внутренней гармонии, гармонии, которая побуждает звучать «внутренние» грани человеческого бытия. Музыкальные интонации передают отзвук человеческих стремлений и порывов. Возможно, что в этом желании разрешить внутренний конфликт — в навязчивых звуках, которые преследуют творца (композитора), состоит теологическое исследование, которое выражено в анализе пространства глубины человеческой души. Анализируя музыкальную символику, в языке музыки можно прочувствовать «намёки» на бессмертие души.

Бесконечное стремление к покою, схоже со словами из исповеди Августина Аврелия «Воистину, наше сердце неспокойно до тех пор, пока оно не успокоится в тебе» ^[23]. Дело в том, что мы как существа, созданные по образу и подобию Божьему стремимся приблизиться к Божественному. В музыке данная истина выражается при помощи кадансового оборота, когда напряжение сменяется тоникой — разрешением конфликта. Структура музыкальной гармонии с постоянной переменой диссонансов с плагальными оборотами, приводящих слушателя к финалу может послужить площадкой для теологического исследования в поисках Бога.

При создании музыкального произведения и его прослушивании композитор обращается не только к звукам, но и к внутреннему миру человека, который находится «в режиме ожидания». Мастера музыкального искусства как бы перенимают наставление великих христианских мыслителей о самой жизни, о созерцании. Задача каждого — терпеливое ожидание Бога. Так человек пребывает в пространстве звуков, музыкальной гармонии, которая заключается в постоянном поиске каданса, в поисках покоя. В любом случае, музыка имеет свое завершение. Звучит последний аккорд, и многоголосие звуков сменяет тишина. Время прослушивания музыки — время ее жизни, каждый завершающий аккорд перекликается со звучанием своих предшественников. В музыкальном искусстве может случиться, что в серьезном и сложном поиске каданса, финального аккорда прослушиваются обещания будущего. Так состояние покоя в нашем пространстве кратковременно, поскольку из мимолетной умиротворенности следует стремление всей жизни стать подлинно человеческим, еще раз активно преследуемым. Звуки затихают, но музыка вечна.

Музыкальное искусство как часть теологии

Предположим, что музыка составляет первичную информационную структуру из языка, музыки и математики человеческого бытия. Возьмем во внимание утверждение о том, что «быть человеком означает быть человеком с точки зрения христианства». Так Бегби рассматривал музыку как весомую часть теологии ^[21]. Если воспринимать музыку как звуки, пространственно упорядоченные во времени, то каковы возможности познания того, что такое быть человеком? В исследованиях теологии музыка является основополагающей структурой человеческого бытия. Какой ресурс представляет звуковая нотация как способ познания, что такое быть человеком? Так Бегби исследует данную проблематику во временном отношении ^[21]. Соответственно, каким образом музыка может служить проводником человеческой идентичности по отношению к божественному?

Что касается современных отечественных исследователей музыкального искусства в контексте теологии, здесь уместно упомянуть доктора философских наук М. О. Орлова, который посветил вопрос диалектического единства религиозного и светского характера культур. Он утверждает, что «культура не может отказаться от своего религиозного содержания без того, чтобы не потерять свое возвышающее и просвещающее воздействие на личность» ^[24]. Культура народов, воспитанных на Церковных догматах, является продолжением богочеловеческой природы. О. В. Леонтьева ^[25] сотрудник Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского продолжает исследования в данном направлении и освещает проблематику религиозных и светских начал в музыкальной культуре.

Познание собственного «я» является одним из важнейших вопросов для мыслителей не только современности, но и древних и средневековых традиций. Описание поиска путей восхождения к Богу, путей обретения духовного начала как источника христианства происходит через ряд теологических метафор: «внутреннее», «восхождение», «единство с Богом», «свет и тьма». К такому ряду христианских метафор обращается св. Григор Нарекаци в «Книге скорбных песнопений» ^[26]:

«Слова, что я изрек Тебе во славу,

Бледнее слов, которые бы мог

Услышать Ты, о Господи, по праву,

Когда б я не был речью столь убог».

Начнем с предположения, что плодотворно было бы рассмотреть элементы метафорического языка мыслителя, которые нашли свое подкрепление в немыслимой по мироощущению музыке гениального композитора XX века Альфреда Шнитке «Концерт для хора в четырёх частях».

В первую очередь обратимся к двум терминам, которые прояснят смысл метафоричности христианского языка: «апофатизм» и его партнер «катафатизм». В своем эссе «Тьма Божья» Х. Г. Вуд, профессор теологии Бирмингемского университета поясняет, что «апофатизм» - это концепция теологии как стратегии и практики незнания. «Негативный путь» один из факторов латинской христианской традиции, который подразумевается под этим термином. Отсюда следует, что, несмотря на многообразие речевых форм и богатство лингвистического языка, о Боге можно сказать немного. Греческая этимология термина «апофатизм» — апофазис, в свою очередь является неологизмом, который обозначает нарушение речи перед лицом непознаваемости Бога, бесконечно несоответствующим действительности. Этимология слова «теология» — «божественная беседа» или «рассуждение о Боге». Парадокс заключается в том, что апофатическая теология есть то, что можно назвать речью о Боге, которая считается скудностью, недостатком речи ^[27].

Термин «катафатизм» — многословный элемент в теологии. Это христианский разум, который использует все ресурсы речи для выражения мысли о Боге. Именно «катафатика» обуславливает метафорический характер теологии, заставляя заимствовать словари их других дискурсов таких как литература, искусство, преподавание и многое другое. Тенденции катафатики придают тяжеловесность, монолитность словесным конструкциям.

«Непроницаем Ты, неосязаем,

И безначален Ты, и нескончаем,

Ты — то единственное, что безмерно,

Что в мире подлинно и достоверно,

Ты — то, что нам дает благословенье,

Ты — Полдень без заката, Свет без тени,

Единственный для нас родник покоя,

Что просветляет бытие мирское.

И безграничный Ты, и вездесущий,

Ты и сладчайший мед, и хлеб насущный,

Неистощимый клад, пречистый дождь,

Вовек неиссякающая мощь».

В своей катафатической форме теология есть анархия дискурса, словесный бунт. Переходя к невербальному словарю теологии, к которому относятся литургические, сакраментальные действия, архитектура, жесты и музыка в частности, следует отметить, что музыкальный язык А. Шнитке наиболее достоверно передает весь спектр эмоций человеческого мироощущения восхождения и непознаваемости божественного начала. Переживая личный трансцендентный опыт, композитор сообщает слушателю музыкально-информационные потоки, личную драму, которая становится драмой всего человечества, благодаря соитию древнего армянского духовного памятника православию и музыкой эпохи постмодернизма.

В музыке А. Шнитке четко выдержано соотношение между апофатическими и катафатическими элементами теологии. Многословие и безграничное желание говорить о Боге, сменяется музыкальными паузами, которые не теряют смысловой нагрузки, являясь продолжением разговора, когда слова и музыка уже не в силах выразить то, что находится за пределами человеческого восприятия. Когда следует остановиться, для движения мысли к пределам сознания.

«О Повелитель сущего всего,

Бесценными дарами нас дарящий,

Господь, Творящий все из ничего,

Неведомый, Всезнающий, Страшащий,

И милосердный, и неумолимый,

Неизреченный и непостижимый,

Невидимый, извечный, необъятный,

И ужасающий, и благодатный!»

Св. Григор Нарекаци использует принцип, который Х.Г. Вуд определяет как «саморазрушающий». Метафоры, которые противоречат сами себе: «милосердный — неумолимый», «ужасающий — благодатный», «творящий все из нечего». Они намеренно парадоксальны и искусны в своем лингвистическом характере. Вероятно, что для теолога, вардапеда из Нарекской Обители Гр. Нарекаци метафоры были естественным средством теологического языка, умышленно подвергавшимся двойному давлению утверждения и отрицания. «Мы должны как утверждать, так и отрицать все Божье; и тогда мы должны отрицать противоречие между утверждаемым и отрицаемым» ^[27]. Следует утвердительно предполагать, что Бог милосердный, а затем отрицать это утверждение определением «неумолимый». Далее происходит отрицание отрицания термином «непостижимый». Это третье высказывание не синтез первых двух предшествующих метафор, а крушение всего предшествующего, возникает не для эмоционального эффекта, а для постижения парадокса. В этом суть ка