Роль Николо Гримальди (Николини) в развитии итальянской оперы в Лондоне начала XVIII века

Синьхан Цуй ORCID: 0009-0001-4336-1899 аспирант, кафедра вокального искусства, Казанская государственная консерватория имени Н.Г. Жиганова 420015, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Большая Красная, 38, каб. 207 Xinhang Cui Postgraduate, Vocal art Department, Kazan Zhiganov Conservatory 420015, Russia, Republic of Tatarstan, Kazan, Bolshaya Krasnaya str., 38, room 207 cuixinhang23@mail.ru Другие публикации этого автора

Развитие итальянской оперы XVIII века было обусловлено техническими и эстетическими аспектами вокально-исполнительского искусства. Оперы создавались не для потомков, а для современной аудитории, которая приходила в театр, чтобы насладиться красотой и совершенством голоса, убедительностью актерской интерпретации. Сочинение оперы начиналось с выбора доступного состава исполнителей, индивидуальные способности которых играли ключевую роль в создании оперных партий, а нередко – при выборе сюжета. Это касалось всех композиторов, сочиняющих в жанре итальянской оперы. Индивидуальные черты артистического облика певца – как вокальные, так и актерские – непосредственно влияли на музыкально-драматическое содержание оперы. С изменением исполнительского состава были связаны различные редакции одной и той же оперы, производимые композиторами и либреттистами по практическим соображениям. Поэтому всестороннее историческое осмысление итальянской барочной оперы невозможно в отрыве от исследования вокально-исполнительской проблематики.

Имена выдающихся певцов XVIII века широко известны: Николо Гримальди, Антонио Бернакки, Карестини, Фаринелли, Франческа Куццони, Фаустина Бордони, Анна Мария Страда. Их талант вдохновлял композиторов на создание блестящих оперных партий, «скроенных» по индивидуальным «меркам» их голосов и драматического таланта. К сожалению, специальных исследований об этих и других замечательных артистах на русском языке до сих пор нет, а работы, посвященные итальянской опере XVIII века, сфокусированы на музыкальном анализе, изолированном от изучения специфики исполнительской практики. Несомненно, выявление роли вокальной и актерской индивидуальности певца на развитие итальянской оперы позволило бы осветить ее более разносторонне и глубоко.

Подобный подход применим, в первую очередь, к артистам такого масштаба как Николо Гримальди (Николини). В российских музыковедческих исследованиях его имя упоминается лишь в связи с именами крупных композиторов XVIII века – А. Скарлатти, Г.Ф. Генделя, Н. Порпоры. Между тем, в западном искусствоведении последних десятилетий обозначился устойчивый интерес к составлению творческого профиля наиболее ярких барочных певцов, изучению их вокально-исполнительского стиля. В первую очередь эта тенденция коснулась певцов-кастратов, выступавших в операх Генделя: Николини, Сенезино, Кафарелли, Джоаккино Конти, Джованни Карестини. В частности, в 1976 году была опубликована статья Джозефа Роуча «Кавалер Николини: первая оперная звезда Лондона», а в 2016 появилась статья крупного специалиста по истории вокального искусства Анны Деслер «От кастрата к басу: поздние роли Николо Гримальди “Николини”». Хотя ни одна из них не содержит анализа вокально-исполнительского стиля Николини, они обладают неоспоримым достоинством – опорой на исторические источники, которые автору этой статьи также удалось основательно изучить. Труды Колли Сибера и Чарльза Бёрни, театральные обзоры Ричарда Стила и Джозефа Аддисона в изданиях The Tatler и The Spectator открывают панораму яркой, насыщенной и сложной оперно-театральной жизни Лондона 1710-х годов, в которой Николини играл одну из ключевых ролей.

Николо Гримальди родился в 1673 году в Неаполе в небогатой, но респектабельной семье. Его брат Антонио Мария Гримальди тоже стал певцом: он обладал красивым теноровым голосом и часто выступал с Николо на одной сцене в Неаполе. Николо Гримальди обучался в неаполитанской консерватории Pietà dei Turchini, в классе маэстро Франческо Провенцале. В 1685 году, когда ему было всего двенадцать лет, Гримальди дебютировал в опере Провенцале «Мстительная Стеллидаура» в сопрановой роли, которую композитор переделал специально для ученика. В следующем году он исполнил партию сопрано в серенаде А. Скарлатти «Олимп в Мерджеллине». Провенцале в то время был руководителем капеллы Неаполитанского кафедрального собора Tesoro di San Gennaro, а также работал в Королевской капелле. Гримальди, как один из лучших учеников Провенцале, вскоре занял достойное место как среди певчих этих капелл, так и на неаполитанской оперной сцене. В частности, в либретто оперы С. Стампильи и А. Скарлатти «Падение децемвиров» Николо Гримальди (1697), для которого композитор написал партию Исилиона, упомянут как «виртуоз Королевской капеллы Неаполя» (Virtuoso della Real Cappella di Napoli) ^{[1, p. 9]}.

По-видимому, юный певец проявил экстраординарные музыкальные способности и прилежание в учебе, поскольку операция кастрации, которой он подвергся незадолго до достижения физической зрелости, проводилась преимущественно одаренным, трудолюбивым и многообещающим юношам. Такая операция осуществлялась с согласия молодого человека и его родителей, рассчитывающих на большую оперную карьеру сына. Неизвестно, как долго Гримальди обучался в консерватории, но обычно вокальная подготовка кастратов продолжалась пять-шесть лет, поэтому можно предположить, что он закончил свое обучение в Pietà dei Turchini в 1690 году. К тому времени Гримальди накопил значительный артистический опыт как исполнитель духовной и оперной музыки. В 1690-е годы он приобрел успех и широкую известность, исполняя главные роли в операх Алессандро Скарлатти, Карло Поллароло и Франческо Гаспарини.

С 1700 до 1708 года Никола Гримальди жил и работал в Венеции, выступая на оперных сценах и в соборах, где солировал в кантатах и ораториях. Его певческое искусство было высоко оценено венецианским духовенством, наградившим артиста почетным орденом Кавалера Святого Марка (Cavaliere della Croce di San Marco). Это дало повод для сценического псевдонима «Кавалер Николини», под которым Гримальди продолжил свою карьеру в Лондоне.

Итальянская опера в Лондоне только начинала свое развитие, и первые постановки вызывали, с одной стороны, большой интерес у публики, с другой стороны – резкую критику за низкий уровень постановки и плохое исполнение. Кроме того, они исполнялись частично на английском языке: местные певцы пели свои арии и речитативы на родном языке, итальянцы – на итальянском. Английский актер и драматург Колли Сиббер в своей знаменитой «Апологии» высмеивал первые постановки итальянских опер 1705 года: «Арсиноя» Томаса Клейтона, «Любовь Эргасто» Якоба Гребера. По его словам, они «исполнялись с неверным количеством слогов или метром поперек такта в сравнении с оригиналом, пелись нашими неумелыми голосами, с украшениями, неправильно примененными почти к каждому чувству, с игрой, безжизненной и ничего не выражающей у каждого персонажа» ^{[2, p. 175]}.

Королевскому театру «Хеймаркет», ставшему первой лондонской сценой для итальянской оперы, критически не хватало опытных, хорошо обученных певцов из Италии. Управление театром было поручено архитектору и драматургу Джону Ванбру, которому покровительствовал граф Манчестер, работавший чрезвычайным английским послом в Венеции. Вступив в переговоры с Кавалером Николини, Манчестер сумел привлечь его высоким гонораром и выгодными условиями контракта. Первый период выступлений Николини в Лондоне составил чуть более трех лет: с 1708 по 1712 год. За это время итальянская опера в Лондоне уверенно встала на путь профессионального развития, покорила сердца лондонских зрителей и стала значимым общественным явлением в культурной жизни британской столицы.

Николини прибыл в Лондон осенью 1708 года вместе с группой других итальянских певцов и певиц. К тому моменту почти разорившийся Ванбру передал управление театром своему помощнику, опытному либреттисту Оуэну Суини. Сочинением, которое должно было изменить плачевное состояние итальянской оперы в Лондоне, стала опера Алессандро Скарлатти «Пирр и Деметрий», впервые поставленная в Неаполе в 1694 году. Суини немного сократил либретто и частично перевел его на английский язык. Никола Хайм, английский либреттист и композитор, отредактировал партитуру Скарлатти, добавив свою увертюру и некоторые арии из оперы Скарлатти «Розаура». Премьера прошла 14 декабря 1708 гoда с большим успехом, который сохранялся на протяжении пятнадцати спектаклей. Заглавные роли исполняли кастраты Николини (Пирр) и Валентини Урбани (Деметрий). В постановке участвовали и местные артисты, которые пели свои партии на английском языке, в то время как ведущие солисты – на итальянском.

Следующей постановкой стала опера Джованни Бонончини «Камилла». Она принесла новый успех певцу и театру, а цены на билеты стали неуклонно расти. Понимая, что главным магнитом для лондонской публики был Николини, Суини предложил ему контракт на три года. Условия контракта известны: Николини не должен был выступать где-либо, помимо «Хеймаркета», но сохранял право на бенефисы; он был обязан исполнять три партии в новых операх каждый год, но имел право их выбора. Кроме того, за отдельную плату Николини поручалось адаптировать для английской сцены текст и музыку одной итальянской оперы для каждого сезона ^{[3, p. 14]}. Джозеф Роуч предполагает, что с учетом доходов от бенефисов и редактирования итальянских опер Николино мог заработать за три сезона 5490 фунтов стерлингов, что составляло внушительную сумму ^{[4, p. 196]}. При этом, в течение трех лет артист получил пять месяцев отпуска с 1 июня по конец октября, во время которого выступал в Дублине. Это были выгодные условия и отличный гонорар для оперного певца в те годы.

10 января 1710 года в «Хеймаркете» состоялась премьера пастиччо Джона Хайдеггера «Альмаид», основанного на операх А. Ариости и Дж. Бонончини. Следующей премьерой стала опера «Верный Идасп» Франческо Манчини, поставленная 23 марта того же года. Николини, исполнявший заглавную партию, сам выбрал это сочинение и отредактировал его в соответствии с потребностями лондонской сцены. Первоначально текст либретто «Идаспа» сочинили Джованни Канди и Джулио Конво, но в 1705 году его переработал Сильвио Стампилья для постановки в Неаполе оперы Манчини под названием «Благородные любовники». Николини привез эту партитуру в Лондон и обратился к ней, когда встал вопрос о выборе новой оперы. Музыку Манчини редактировал И. К. Пепуш, а Николини переработал текст, сократив и упростив его. «Верный Идасп» – первая лондонская опера целиком на итальянском языке, и заслуга в ее выборе, адаптации и постановке принадлежала, главным образом, Николини.

Опера «Верный Идасп» имела громкий успех, и в период с 1710 по 1716 год была исполнена сорок шесть раз. Помимо Николини в главной мужской роли на премьере пели Джованни Кассани (Артаксеркс, царь Персии), Валентино Урбани (Дарио, брат Артаксеркса), Маргерита де Л’Эпин (Береника, персидская принцесса), Изабелла Жирардо (Мандана, принцесса Мидии). Декорации разрабатывал венецианский живописец Марко Риччи. Ему же принадлежит картина «Репетиция оперы», в центре которой запечатлен Николини (см. рис. 1).

Рис. 1. Марко Риччи. Репетиция оперы. 1708 – 1709.

Все солисты прошли вокальное обучение в Италии, а в оркестре играли преимущественно итальянские и французские музыканты. Это позволило достичь высокого уровня исполнения, которого лондонская оперная сцена не знала ранее. И публика, и критики были воодушевлены открывавшимися для итальянской оперы перспективами. Но многих взволновала не только музыка и прекрасное пение. Сюжет завязан на соперничестве Артаксеркса и его брата Идаспа за любовь Береники. В приступе ревности Артаксеркс приговаривает Идаспа к сражению со львом в присутствии Береники. В третьем акте оперы эта сцена разворачивается в амфитеатре. Нежный дуэт Идаспа с Береникой, в котором он выражает свою любовь и преданность, неожиданно прерывается трубными фанфарами, знаменующими выход на арену зверя. Идасп обращается ко льву в продолжительной, обильно орнаментированной арии Monstro crudel che fai? и бросается в бой. В тяжелой битве Идасп убивает льва, вызывая бурный восторг публики [См.: 5, p. 201–202].

При этом Николини был одет в дублет телесного цвета, имитирующий наготу, что шокировало лондонских зрительниц. Так, леди Мэри Монтегю писала: «В прошлый четверг я была в новой Опере и видела, как храбро Николини душит льва. Он так правдоподобно изображал наготу, что я была удивлена, увидев, как на него безо всякого смущения уставились те леди, которые притворяются, что они потрясены, если в пьесе встречается один-два безобидных каламбура» ^{[6, P. 22 – 23]}. О том, что эта сцена произвела фурор, писали многие свидетели: одни – в осуждающем тоне, другие – в шутливом. Ее часто просили исполнить на бис, тогда лев «оживал», и битва начиналась сначала. Позднее, драматург и публицист Джозеф Аддисон в неподражаемой юмористической манере отмечал, что роль льва, которого убивал Идасп, сыграли уже три актера: человек, снимающий нагар со свечей, которого уволили за отказ умирать на сцене, театральный портной со скромным и замкнутым нравом, которого сняли с роли за то, что он умирал слишком покорно и без боя, и, наконец, один сельский джентльмен, который умирал так великолепно, что «привлек больше зрителей, чем когда-либо удавалось на памяти человечества» ^[7].

Восхищение, которое вызывала сцена борьбы со львом, свидетельствует о драматически убедительной интерпретации Николини. Многие критики отмечали его актерский талант, некоторые комментировали эмоциональную выразительность пения. К примеру, публицист и биограф Роджер Норт обратил внимание на глубоко прочувствованное исполнение певцом арии «Несчастный узник» из третьего акта, отмечая «мягкую, звучную, реалистичную репрезентацию, благодаря которой можно понять часть сюжета... а также состояние человека одинокого или несчастного, когда Николини поет Infelice prigionero» ^{[8, p. 128–129]}.

Кульминацией лондонской карьеры Николини стала опера Г. Ф. Генделя «Ринальдо», поставленная в «Хеймаркете» 24 февраля 1711 года. К тому времени Суини передал руководство театром драматургу Аарону Хиллу, художественные амбиции которого подняли итальянскую оперу в Лондоне на новый уровень. Совместно с итальянском либреттистом Джакомо Росси он написал либретто «Ринальдо», основанное на поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», и пригласил к сотрудничеству Г. Ф. Генделя. Итогом этого творческого союза стала опера «Ринальдо», заглавную роль которой композитор сочинил для Николини. В посвящении либретто королеве Анне Хилл заявил о своем честолюбивом стремлении «видеть английскую оперу более роскошной, чем ее мать, итальянка» ^{[9, Dedication]}.

Опера принесла театру беспрецедентный успех и выдержала пятнадцать представлений в первом сезоне. Для премьеры были подготовлены роскошные костюмы, декорации и приглашены отличные певцы. Роль primo uomo исполнял Николо Гримальди, Армиды – сопрано Элизабет Пилотти-Скиавонетти, Альмирены – сопрано Изабелла Жирардо, травестийную роль Гоффредо – контральто Франческа Ванини Боски, а Арганта – ее муж, бас Джузеппе Мария Боски. Ричард Стил и Джозеф Аддисон, будучи как драматурги больше заинтересованы в развитии английского драматического театра и обычно критиковавшие итальянскую оперу за несуразность сюжетов, тем не менее, восхищались превосходной актерской игрой Николини ^{[10; 7]}.

Гендель сочинил для Гримальди блестящую партию, насыщенную мелодическими красотами и сложными пассажами, стараясь подчеркнуть способность певца к драматической выразительности и в то же время давая возможность продемонстрировать вокальную техничность. Что касается первого компонента его таланта, он наиболее ярко проявился в арии Cara sposa, amante cara, которую Гендель любил больше других своих композиций. В ней Орландо выражает глубокую скорбь, охватившую его из-за исчезновения возлюбленной Альмирены. В средней части da capo скорбь уступает место ярости героя. Ария выдержана в темпе largo, в ней нет сложных пассажей, но ее исполнение требует глубокой выразительности. То же можно сказать и об арии Ринальдо Ogni indugio d'un amante, трогающей своим нежным, задумчивым характером.

В партии Ринальдо есть и бравурные пассажи, которые должны были показать беглость, гибкость и интонационную точность его голоса. К примеру, первая вокальная фраза арии allegro в конце первого акта Venti, turbini, prestate начинается и заканчивается продолжительными вокализами. Еще более высокий технический уровень требует от певца облигатная ария с трубами Or la tromba in suon festante. Помимо вокализов из шестнадцатых нот, трелей и скачков эта ария представляет особую исполнительскую сложность. Она предполагает очень сильный и пронзительный голос, который выдержит состязание с четырьмя трубами, двумя гобоями и барабаном и при этом не утратит подвижности в «концертом» диалоге голоса и духовых инструментов. По поводу этих двух арий Чарльз Бёрни, известный меткостью своих характеристик, отметил, что они были «рассчитаны на то, чтобы показать способности Николини в исполнительстве и актерской игре» ^{[11, p. 674]}.

В следующем сезоне Николини подготовил для постановки пастиччо, основанное на опере Франческо Гаспарини «Гамлет» (Ambleto). Эта опера впервые была поставлена в Венеции в театре «Сан-Кассиано» (1706), а Николини исполнял в ней заглавную роль. Либретто оперы принадлежало Апостоло Дзено и Пьетро Париати, которые опирались на тот же исторический источник, что и Шекспир при работе над «Гамлетом» – «Деяния данов» Саксона Грамматика, датского хрониста XII века. Партитура пастиччо Николини не сохранилась, но вскоре в Лондоне был опубликован сборник арий «Songs in the opera Hamlet as they are performed at ye Queens theatre» (1712), подтверждающий интерес к постановке. Хотя опера продержалась недолго, критики отмечали глубину интерпретации Николини роли Гамлета и сравнивали его с лучшими английскими драматическими актерами.

Закончив этот сезон, Николини уехал в Италию, но вернулся в 1714 году. Сиббер связывал этот перерыв с ослаблением голоса певца: «У его голоса во время первого пребывания у нас (когда он нанес нам второй визит, он был ослаблен) была вся та сила, ясность, сладкозвучность, которыми еще так недавно восхищался Сенезино» ^{[2, p. 211]}. Чарльз Бёрни упоминал, что проблема Николини заключалась в потере двух-трех высоких нот ^{[11, p. 679]}. Учитывая, что в 1712 году Николини исполнилось 39 лет, понижение и некоторое ослабление голоса выглядит естественным следствием старения и усталости голоса. Однако, вернувшись в Лондон в конце сезона 1714 года, Николини снова выступил в операх «Идасп», «Пир и Деметрий», «Ринальдо».

В 1715 году Гендель сочинил оперу «Амадис Гальский» на либретто Н. Ф. Хайма и Дж. Росси, основанном на трагедии Антуана де ла Мотта «Амадис Греческий». Партия primo uomo предназначалась для Николини, принцессы Орианы – для Анастасии Робинсон, волшебницы Мелиссы – для Пилотти-Скиавонетти, фракийского принца Дардано – для контральто-травести Дианы Вико. Небольшое число персонажей и матримониальная направленность сюжета отразили тенденцию формирования классического канона оперы seria. Любовный треугольник или две пары влюбленных с не всегда совпадающими любовными интересами станут основой большинства оперных сюжетов.

Партия Николини сохраняет баланс кантиленности и блестящей виртуозности. Например, в первом акте ария largo Notte amica dei reposi выдержана преимущественно в силлабическом кантиленном стиле, а следующая – Vado, vado corro al mio Tesoro – бравурная ария в стремительном темпе, содержит многотактовые вокализы из шестнадцатых нот. Диапазон партии Амадиса составляет полторы октавы: ля–ми11, а рабочая тесситура ровно октаву до1 – до11. Вообще, в первые два десятилетия XVIII века певцы-кастраты еще пели в довольно низких тесситурах [См.: 12, p. 81], а достоинством голоса считались не широкий диапазон и высокие ноты, а выразительность пения. Музыка «Амадиса Галльского» несет печать вдохновения и зрелого мастерства Генделя, блеск которого усиливался благодаря великолепному исполнению Николини. Для премьеры оперы были изготовлены новые костюмы, декорации и осветительные приспособления, а во втором акте на сцене был установлен настоящий цветной фонтан, поразивший публику не меньше музыки и пения.

Николини выступал в Лондоне до 1717 года, а затем продолжил сценическую карьеру в оперных театрах Неаполя и Венеции. В его репертуаре были оперы Альбинони, Бонончини, Гаспарини, Винчи, Сарро. С 1727 по 1730 год он часто пел вместе с Фаринелли. Николини выступал на сцене до 54 лет. Это было невероятной редкостью в те годы, когда певцы обычно покидали оперную сцену примерно в сорок лет. Итальянский писатель и философ Антонио Скинелла Конти писал, что причиной востребованности Николини в театре была несравненная актерская харизма, которая позволяла ему даже в преклонном возрасте состязаться с молодыми виртуозами уровня Фаринелли: «Он держится за счет своей игры. На самом деле, он величайший актер для наших театров... ему громко аплодируют, ибо он непревзойденно выражает все страсти» [Цит. по: 13, p. 63].

Актерский талант Николино вызывал единодушное признание и восхищение. Аддисон считал его игру образцом даже для английских драматических актеров: «Мне часто хотелось, чтобы наши актеры-трагики подражали этому великому мастеру сцены. Если бы они так же пользовались руками и ногами и могли придать своим лицам такие же многозначительные взгляды и выражения страсти, то как бы прославилась английская трагедия с помощью игры, которая способна придать достоинство даже выспренным мыслям, холодному тщеславию и неестественным выражениям итальянской оперы!» ^[7].

Эти комментарии приводят к мысли, что долгая исполнительская карьера Николини была обусловлена его несравненным сценическим мастерством. Воздействие артистического обаяния Николини не могла ослабить даже тучность фигуры в поздние годы его выступлений. Но А. Десслер связывает длительный успех Николини с его рациональным подходом к выбору ролей: начиная с середины 1720-х годов, «вместо того, чтобы уйти на пенсию, Николини начал исполнять роли персонажей, чей возраст примерно был равен его собственному» ^{[13, p. 68]}. Действительно, начиная с 1723 года в репертуаре Николини появились роли героев среднего возраста, который довольно точно указывался в либретто опер: Сифак в одноименной опере Ф. Фео (Неаполь, 1723), Эней в «Покинутой Дидоне» Д. Сарро (Неаполь, 1724), Сирой в опере Л. Винчи (Венеция, 1726), Аэций в опере Н. Порпоры (Венеция, 1728). Еще более решительный шаг Николини сделал в 1727 году, когда стал исполнять роли отцов, уступив амплуа героя-любовника молодым кастратам или тенорам, чей возраст гораздо больше соответствовал возрасту персонажей. Так, в опере Дж. Орландини «Антигона», поставленной в Венеции в 1723 году, Николини еще пел партию primo uomo Осмена, а в постановке этой же оперы в Болонье в 1727 году – уже партию Креонта, отца Осмена.

Изменение амплуа, на которое сознательно пошел артист в поздний период своей карьеры, говорит о его способности самоанализа, давшей свободу от нарциссических иллюзий, свойственных многим великим певцам. Ясно понимая вкусы публики, от которой зависел его сценический и финансовый успех, Николини вел непрерывный художественный поиск сценической реалистичности, умел точно оценивать свои исполнительские возможности и эмоциональное воздействие на публику. Поэтому комментарий Антонио Конти о том, что Николини «держится за счет своей игры» можно дополнить тезисом, что своей продолжительной сценической карьерой Николини был обязан не только своему актерскому и вокальному дарованию, но и проницательному, дальновидному уму, позволившему найти идеальный баланс между тем, что слышала его публика, и тем, что она видела.

Актерское мастерство Николини было не просто прирожденным даром, но следствием огромной работы над сценическим поведением. Обучение в неаполитанских консерваториях включало ежедневные занятия перед зеркалом, которые были направлены на достижения полного контроля над мимикой и жестами. Судя по оценкам современников, Николини блестяще освоил это искусство и привнес в него огромный личный вклад. Ричард Стил, присутствующий на спектаклях «Пирра и Деметрия», восхищался отточенностью жестикуляции Николини, «который своей игрой выражает характер оперы так же, как голосом выражает слова. Каждая конечность и каждый его палец вносят свой вклад в ту роль, которую он играет, поскольку даже глухой человек может следить за ним. У старинной статуи едва ли найдется красивая поза, в которую бы он не встал, потому что поводом для этого служат различные обстоятельства истории. Он совершает самое обычное действие в манере, соответствующей величию его персонажа, и сохраняет образ правителя, даже передавая письмо или отправляя гонца…» ^[14].

Отъезд Николини, «величайшего исполнителя драматической музыки, который жив сейчас или, возможно, когда-либо появлялся на сцене» ^[15], воспринимался художественной элитой Лондона как утрата. В 1720 году Генделю, возглавившему труппу Королевской академии, удалось пригласить в качестве primo uomo итальянского певца-кастрата Франческо Бернарди (Сенезино), для которого он написал главные мужские партии в восемнадцати своих операх. Сенезино сохранил высокий уровень вокального и актерского искусства, заданный Николини, выступления которого Сенезино не раз видел воочию. Даже в зрелом возрасте он выгодно отличался от конкурентов своим актерским темпераментом. Театральный критик Роджер Пикеринг, сравнивая Сенезино с Фаринелли, называл манеру сценического поведения последнего «мелодично раскачивающейся неуклюжестью», а о Сенезино писал с нескрываемым восхищением: «В то же время, на той же сцене и в тех же операх сияла в полном совершенстве сценической выразительности изящная, продуманная, разнообразная манера игры Сенезино» [Цит. по: 16, c. 20].

Изучение лондонских оперных партитур Генделя показало, что Николини оказал бесспорное влияние на вокальный стиль композитора. Начиная с «Ринальдо», Гендель всегда сочинял главную мужскую партию в своих операх для кастрата-альта. Более того, вокальные партии Генделя для Николини – репрезентативный материал, отражающий неуклонное усложнение вокальной техники, которое наметилось в 1710-е годы. Бравурный вокальный стиль, достигший кульминации в 1720-е годы в выступлениях Фаринелли и Фаустины, зарождался именно у Николини, что проявилось еще в его венецианских оперных партиях. Однако, вокально-техническое совершенство певца сочеталось с владением «патетическим» стилем, требовавшим глубокой выразительности пения. Это мастерство Николини подтверждается не только разнохарактерными ариями, но и преобладанием аккомпанированных речитативов, предполагавших тонкие интонационные нюансы. Количественный перевес речитативов accompagnato над secco отличает все оперные партии Николини. В них наметилась и другая тенденция – повышение диапазона и тесситуры. Рабочая тесситура в партиях его старших коллег, например, кастратов Бальтассаре Ферри и Джованни Гросси обычно ограничивалась ля первой октавы.

Несомненно, талант Николини, недавно озаривший лондонскую сцену, был одним из важнейших факторов притяжения для молодого и полного творческой энергии Генделя, который приехал в Лондон в 1811 году и остался здесь до конца жизни. Композитор чутко отразил вокальный талант Николини, выдерживая равновесие между блеском бравурного стиля и патетической выразительностью cantabile. Позднее Гендель опирался на этот принцип в партиях primo uomo, написанных для Сенезино, Антонио Бернакки, Джованни Карестини, Джоаккино Конти, Доменико Аннибали, и даже акробатическая вокальная виртуозность примадонны Анны Марии Страды не стала поводом от него отступить.

Важнейшей составляющей артистического феномена Николини было его актерское мастерство