Амбивалентность восприятия цветовой палитры в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и колористического решения в одноименных экранизациях

Быкова Наталья Ивановна кандидат педагогических наук доцент, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского 644116, Россия, г. Омск, ул. Красный Путь, 36, оф. 313 Bykova Natalia Ivanovna PhD in Pedagogy Associate professor, Department of Directing and Choreography, F. M. Dostoevskiy Omsk State University 644116, Russia, Omsk, Krasny Put str., 36, office 313 bukovani@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Актуальность изучения темы исследования определяется достаточно весомым комплексом факторов. Во-первых, цвет как важнейший смыслообразующий концепт в произведениях искусства является серьезной темой для анализа, так как различные компоненты цветового решения представляют собой важнейшую неотъемлемую часть реализации замысла. Во-вторых, именно этот роман Ф. С. Фицджеральда позволяет переосмыслить многие аспекты американской действительности начала XX века. Броская красота и напыщенность сочетаются с бездуховностью и холодностью, красота и богатство с пылью, грязью и безнравственностью.

Целью данной статьи является исследование цветовой палитры в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и одноименных экранных интерпретациях романа, в частности противоречивость, амбивалентность восприятия отдельных цветовых акцентов.

Методология исследования опирается на сравнительно-исторический подход к осмыслению символики определенных цветов и концептуальный анализ режиссерской интерпретации образов главных героев и основной идеи произведения в экранизациях разных лет.

В научных статьях исследователей, поднимающих вопросы осмысления творчества Ф. С. Фицджеральда, отмечается важная символическая роль цветовой палитры, которую использует писатель в своих произведениях, однако проблема амбивалентности восприятия цвета в сопоставлении с экранизациями романа разных лет учеными детально не изучалась.

Творчество Ф. С. Фицджеральда, роман «Великий Гэтсби» и его экранизации

Известный американский писатель Ф. С. Фицджеральд представляет интерес для российского читателя, в первую очередь, как автор произведений об Америке «эпохи джаза». Начало XX в. – это сложное и неоднозначное время во многих странах мира, и Америка не исключение. Писатель одним из первых пытается переосмыслить базовые концепты этого периода в истории и культуре США. Многие авторы отмечают в его творчестве умение прозорливо обозначить противоречия этого периода. «Позже пришло время разочарования, наступившее после мировой войны, время крушения многих надежд и «потерянного поколения», ставшего темой романов многих писателей. Фицджеральд необычайно тонко почувствовал начальные, ещё самые слабые толчки этого, грозящие перейти в опустошающее политическое землетрясение. Он первым в литературе США ощутил и воплотил в художественном произведении трагические противоречия «века джаза» ^{[1 , с. 91]}. Внимание читателей привлекает одна из основных проблем романа – поиск путей воплощения своей мечты. «Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей, философов и политиков; данный роман интересен тем, что он не столько идеализирует американскую мечту, сколько развенчивает миф об этой мечте. Именно благодаря концептуальной неоднозначности произведение привлекало и продолжает привлекать внимание читателей и зрителей» ^[2].

Исследователи, анализируя творчество Ф. С. Фицджеральда, обращают внимание на многие аспекты, характеризующие художественную составляющую его произведений, например, интертекстуальность и библейские аллюзии ^[3], описание интерьера как одного из компонентов, раскрывающих внутренний мир человека ^[4], концептуальные аспекты романа, в частности концепт «мечта» ^[5], анализируются исследователями и различные исторические подтексты произведений автора ^[6].

«Великий Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда экранизировался пять раз. Первая экранизация относится к 1926 г. Режиссером фильма был Герберт Бренон. Это черно белый полнометражный фильм, который посмотрел и сам Ф. С. Фицджеральд. Вторая экранизация 1949 г. представляла собой также черно–белое кино, которое снимет Эллиотт Наджент. Несмотря на интерес читателей к произведению, черно–белые экранизации не в состоянии передать эстетику книги. Следующие три экранизации – это работы, в которых колористическому решению в кадре придается очень важная роль. В 1974 г. Джек Клейтон снимает одноименный фильм, который был высоко оценен мировым кинематографическим сообществом, номинирован на престижные кинопремии и до сих пор имеет высокий рейтинг у зрителей. Спустя более 25 лет, в 2000 г., к экранизации романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» приступает Роберт Марковиц. Эта работа отличается особой лирической атмосферой повествования и своеобразным решением образа главного героя. Версия Р. Марковица, созданная в более мягкой и менее контрастной цветовой палитре, на наш взгляд, послужила одним из поводов создать более яркую и фееричную версию. В 2013 г. Баз Лурман снимает пятую экранизацию «Великого Гэтсби». Яркое колористическое решение и плеяда известных актеров (Леонардо Ди Каприо, Кэри Маллиган и Тоби Магуайр) позволили создать интересную в художественном отношении интерпретацию романа.

Интерес кинематографа к данному произведению объясняется образно–метафорическим рядом романа и его художественной концепцией. Кино – аудиовизуальный вид искусства, в основе которого доминируют визуальные аспекты. Ф. С. Фицджеральд, наполняя свои произведения яркими описаниями и продуманным цветовым подходом в создании образов, описании пейзажей, воссоздании интерьера, предоставляет режиссерам богатые возможности для цветовой палитры фильма. В статье «Эволюция выразительных средств в искусстве кино и проблемы киноэстетики (на примере анализа экранизаций романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»)» исследуются экранизации данного произведения разных лет в аспекте эволюции киноязыка и использования различных кинематографических приемов для создания образов ^[2].

В рамках данного исследования экранизации романа представляют интерес, так как режиссерские интерпретации литературного текста разных лет дополняют смысловую концепцию произведения и подчеркивают амбивалентность восприятия цветовой символики. Вместе с героями романа и их прототипами в фильмах читатели и зрители, размышляя об их судьбе, погружаясь вместе с ними в мир грез, мечтаний и разочарований, постепенно переосмысливают и переоценивают каждого из персонажей и их понимание американской мечты ^[7].

Одним из важнейших составляющих компонентов концепции романа «Великий Гэтсби» является цветовая символика. Во многих видах искусства: в живописи, в литературе и искусстве кино цветовая символика играет важную роль в воссоздании образов героев и раскрытии замысла произведения, поэтому ученые исследуют различные аспекты влияния цвета на читателя и зрителя. Появляются работы, в которых изучаются художественные приемы построения изображения, опирающиеся на цвет как главный художественный компонент. Важно отметить, что в искусстве разных стран мира, несмотря на некоторые различия в восприятии цветовой символики, присутствует особый интерес к работам с оригинальным колористическим решением. Интересны в этом аспекте литературные и кинематографические примеры как западных, так и восточных создателей. Особый интерес вызывают исследования восточных традиций, в которых смыслообразующему значению цвета и различным символическим колористическим компонентам уделяется важная роль. Можно отметить интересные работы исследователей, например, изучающих световую символику женских мифологических образов в японской и китайской культуре ^[8], цветовые смыслообразующие концепты в фильмах ^[9], анализ культурного кода в китайских народных сказках ^[10], колористические решения художественной концепции фильмов ^[11]. Заслуживают внимания и работы, изучающие символику цвета в культурной традиции разных народов, проявляющуюся в оформлении деталей одежды и интерьера, так как эти аспекты присутствуют в создании образов героев в литературе и кино. Например, исследование вопросов отражения культурных ценностей в традиционном костюме ^[12].

Цветовые акценты и лейтмотивы в романе «Великий Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда и одноименных экранизациях

Цветовая символика Ф. С. Фицджеральда не раз привлекала внимание исследователей. Можно привести в качестве примера статьи Е. В. Сидоренко, в которых автор изучает произведения писателя именно в этом аспекте, в романах «Ночь нежна» и «Великий Гэтсби» автор статьи отмечает, что «цвет в художественной литературе является средством выражения, экспрессии и служит для моделирования абстрактного зрительного образа… Создавая образы героев, Фицджеральд совмещает в себе роль художника и писателя и изображает своих героев при помощи цвета, который на протяжении всего романа будет ассоциироваться только с ним» ^{[13 , с. 346]}. Размышляя о романе «Ночь нежна» Е. В. Сидоренко обращает внимание на некоторые индивидуальные особенности восприятия цветовой палитры писателя, обусловленные его личным жизненным опытом. «Окружающий мир полон разнообразных оттенков и красок, и цветонаименования не только обозначают цвет того или иного предмета, но и представляют артефакты национальных культур с одной стороны и личное мировоззрение индивида – с другой» ^{[14 , с. 377]}.

В. Ф Познин в статье «Цвет как элемент драматургии фильма» отмечает интерес режиссеров не только к творчеству писателей, но и к полотнам художников. «Неудивительно, что кино в поисках выразительного решения кадра сразу же об­ратилось к опыту изобразительного искусства. Непосредственное влияние эстетики живописи на кино сказалось уже в композиционном построении кадра, световом и тональном решении ряда сцен … С появлением цветных пленок влияние живописи на кино еще больше усилива­ется. Режиссеры, опираясь на опыт старых мастеров, успешно стилизуют цветовую гамму под живописную манеру того или иного художника…» ^{[15 , с. 411–412]}. Размышляя о драматургической концепции цвета В. Ф Познин подчеркивал в том числе и сложность и амбивалентность восприятия цвета.

Амбивалентность определяется множеством факторов, среди которых оттенки цвета. Цветовая палитра, выполняет различные визуальные задачи, способствуя сегментации объектов, восприятию их формы и глубины, воссозданию контуров сцены, обрисовки теней и движения сложных объектов, помогая их восприятию и идентификации ^[16]. Многозначность восприятия цвета также проявляется через контекст всего произведения. «Символику цвета нельзя рассматривать вне контекста, в котором используется тот или иной цветовой акцент или цветовой лейтмотив, и жанровой принадлежности фильма, потому что окраска объекта в различных ситуациях и разном художественном пространстве может нести разное символическое наполнение» ^{[15, с. 425]}.

Осмысление значимости цветовой символики — это вопрос, к которому неоднократно обращались не только искусствоведы, но и известные философы, писатели, художники, такие как Леонардо да Винчи, Э. Делакруа, В. Кандинский, И. В. Гете, А. Шопенгауэр, К. Рерих и другие. Интерес представляют и исследования смыслообразующих компонентов отдельных цветов. Например, цикл книг М. Пастуро, в которых автор исследует каждый цвет от Античности до XIX в., детально анализируя такие цвета, как синий, черный, зеленый. Кинематограф, являясь аудиовизуальным видом искусства, с момента зарождения в конце XIX в. опирается на научные и практические изыскания таких видов искусств, как живопись и литература. Исторически вопросы использования цветовой палитры и влияния восприятия цвета детально прорабатывались именно при изучении различных аспектов живописи. С первых шагов искусство кино начинает задумываться над вопросами восприятия зрителем информации, увиденной на экране, поэтому к работе над кинематографическими произведениями уже в первые десятилетия активно привлекаются профессиональные художники. Несмотря на то, что это было черно-белое кино, режиссеры задумывались над вопросами построения изображения в кадре таким образом, чтобы максимально сконцентрировать внимание зрителя на определенных объектах. И здесь крайне важно было продумать использование света и тени, белого цвета и всех оттенков черного и серого. Например, в 1920 г. выходит фильм, получивший высокую оценку кинематографистов – это «Кабинет доктора Калигари», режиссер Роберт Вине. Данная работа представляет интерес в связи с тем, что в этом фильме впервые именно на профессиональных художников была возложена функция передать идейное содержание картины. К работе были привлечены художники экспрессионисты Герман Варм, Вальтер Рериг, Вальтер Райман, перед которыми была поставлена задача выстроить художественную концепцию фильма.

Размышляя над вопросами истории использования цвета в кино. необходимо обратить внимание на первые шаги в области работы с цветным изображением в кадре. Жорж Мельес, один из основоположников мирового кинематографа, первым пробует ввести цвет в изображение на экране в конце XIX в., начиная раскрашивать пленку, обводя каждый кадр кисточкой. Интересна в этом отношении работа «Путешествие на Луну» (1902), уже в первых сценах фильма зритель видит раскрашенные объекты на переднем плане. Краски позволяли сделать акцент на наиболее важных деталях в композиции кадра. В данном случае цветовое решение выглядит не совсем естественным, однако цвет здесь уже становится художественным приемом, так как привлекает внимание зрителя к наиболее содержательно значимым деталям в кадре.

Анализируя цветовые решения в том или ином произведении искусства, необходимо подчеркнуть, что восприятие любого цвета во многом индивидуально и построено на субъективных оценках. Опосредованность восприятия того или иного цвета связана со множеством факторов. «Иногда символика цвета представляет собой скорее своего рода метонимию какого-то по­нятия или явления» ^{[15, с. 428]}. Размышляя о многозначности цвета и его роли в драматургии кинопроизведения В.Ф. Познин подчеркивает, с одной стороны, стереотипные аспекты восприятия того или иного цветового решения, с другой стороны, отмечая его оригинальную трактовку. В частности, в качестве яркого примера своеобразного авторского подхода к цветовой символике, он приводит работы художника Василия Кандинского, который «белый цвет воспринимал как глубокую, созидательную тишину… красный — как нечто горячее, мятежное, могучее…» ^{[15, с. 429]}. Совершенно иначе, например, показан красный цвет в фильме Б. Бертолуччи «Последний император». В этом кинематографическом произведении красный цвет — это цвет несвободы, во многих эпизодах он «символизирует эмоциональное состояние героя: закрытость от всего мира и зависимость от стереотипов и сложившихся условий жизни, невозможность выйти за пределы наложенных ограничений» ^[11].

В аспекте цветовой символики и амбивалентности восприятия цвета одним из интересных примеров является творчество Ф. С. Фицджеральда, так как автор уделяет особое внимание художественному решению персонажей и деталей в своих произведениях, которые достаточно живописны, так как в описании места действия, событийного ряда и образов героев важную роль играет именно цветовая палитра.

Концептуально значимую роль выполняют в книге зеленый и серый цвета. В аспекте данный статьи эта цветовая палитра не является предметом исследования, так как трактуется традиционно одиозно. В то же время не затронуть значение данных аспектов нельзя в связи с тем, что они важны для раскрытия основной идеи. Для читателей и зрителей зеленый цвет визуально связывается с двумя моментами. Во-первых, в романе противопоставлен образ жизни двух социальных слоев: высшее общество, проживающее в дорогих домах, красиво располагающихся на берегу залива на фоне яркой зелени и цветов и общество тех, кто проживает в Долине Шлака.

С первых страниц романа писатель погружает читателя в красочные описания места действия, подчеркивая красоту пейзажа, зелень, окружающую фасады элитных домов, и серость, дым, пыль Долины Шлака. «Веселый красный с белым дом в георгианско-колониальном стиле смотрел фасадом в сторону пролива. Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами» ^[17].

«Это настоящая Долина Шлака – призрачная нива, на которой шлак всходит как пшеница, громоздится холмами, сопками, раскидывается причудливыми садами; перед вами возникают шлаковые дома, трубы, дым, поднимающийся к небу, и, наконец, если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков, которые словно расплываются в пыльном тумане» ^[17].

Эту цветовую антитезу активно используют режиссеры в цветных экранизациях романа, так как именно цвет помогает кинематографу наряду с другими деталями внутрикадровой композиции воссоздать наиболее точно атмосферу места действия (рис. 1, 2).

Рисунок 1. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2013). Дом Тома и Дэзи.

Рисунок 2. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2013). Долина Шлака.

Второй аспект, ассоциирующийся с зеленым цветом – это зеленый свет маяка, который виден из дома Гэтсби, он символизирует мечту и надежду главного героя. Впервые читатель знакомится с ним именно тогда, когда он смотрит на зеленый свет маяка на фоне красивой вечерней природы (рис. 3). «Ветер утих, ночь сияла, полная звуков, – хлопали птичьи крылья в листве деревьев… Мимо черным силуэтом в голубизне прокралась кошка, я повернул голову ей вслед и вдруг увидел, что я не один – шагах в пятидесяти, отделившись от густой тени соседского дома, стоял человек и, заложив руки в карманы, смотрел на серебряные перчинки звезд… он как-то странно протянул руку к темной воде, и, несмотря на расстояние, между нами, мне показалось, что он весь дрожит. Невольно я посмотрел по направлению его взгляда, но ничего не увидел; только где-то далеко светился зеленый огонек, должно быть, сигнальный фонарь на краю причала» ^[17].

Рисунок 3. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2013). Свет маяка.

В рамках данного исследования нами будут рассматриваться преимущественно два цвета: белый и желтый, многозначность восприятия которых в романе создает особую ауру раскрытия образов главных героев и замысла произведения. Н. А. Кормин в статье «Искусство и эстетические структуры метафизики цвета» подчеркивает важную мысль об эстетической значимости использования цветовых символов в искусстве. «Визуальный мир изобилует цветными полями, формами и предметами для созерцания, через которые мы устанавливаем их тождество и опознание, их эстетическую выразительность и очарование. Эстетика цвета – ответвление самой метафизики света, всей фотонной сферы, представление о который можно рассматривать в качестве источника, выражаясь языком Эдмунда Гуссерля, интенциональных излучений в самых различных диапазонах. Цвет как таковой – возможно, самое таинственное эстетическое явление, в замысле о котором заповедана жизнь различных видов искусства, прежде всего живописи, театра и кинематографии…^[18].

Именно на многозначности и амбивалентности восприятия белого цвета построена одна из основных идей произведения. Е. В Сидоренко, анализируя прототипы цветообозначений, использованных в романе, подмечает, что чаще всего читатель сталкивается с белым цветом, который использовался в тексте 48 раз. Белый цвет, с которым обычно ассоциируется невинность и чистота, автор использует для создания метафорического контраста ^{[13, с. 347]}. Разумеется, нельзя не согласится с В. Ф Позниным, который подчеркивает, что «с внедрением в кинопроизводство цифровых технологий работа над визуальным решением и цветовой гармонизацией экранного изображения во многом становится схожа с искусством художника» ^{[15, с. 410]}.

В контексте данного произведения, Ф. С. Фицджеральд с первых страниц романа подчеркивает цветовое решение образа главной героини – Дэзи. Повествователь в произведении, Ник Кэррауэй, рассказывает историю, которая произошла с ним много лет назад. Главные герои: кузина Ника – Дэзи, ее муж – Том и сам Гэтсби.

Ник Кэррауэй, который несколько лет не видел Дэзи, обращает особое внимание на атмосферу, окружающую героиню. Ф. С. Фицджеральд, описывая их встречу, подчеркивает два момента. Первый — это белая цветовая палитра: белая комната, белые шторы и белые одежды героини. Именно белый цвет – ее любимый, как она говорила, сопровождает ее повсюду: одежда, цветы, интерьер. Второй момент – это подвижность и изменчивость всего внешнего, что окружает Дэзи. Об этом свидетельствуют и постоянные переезды героев, и психологическая наполняемость персонажа. Знакомясь с Дэзи, читатель довольно быстро начинает осознавать пустоту и поверхностность ее внутреннего мира. Она говорит ни о чем, совершает необдуманные поступки, легкомысленна и импульсивна. Эти черты героини визуально ассоциируются с окружающей ее атмосферой. «Легкий ветерок гулял по комнате, трепля занавеси на окнах, развевавшиеся, точно бледные флаги, – то вдувал их внутрь, то выдувал наружу, то вдруг вскидывал вверх, к потолку, похожему на свадебный пирог, облитый глазурью, а по винно-красному ковру рябью бежала тень, как по морской глади под бризом. Единственным неподвижным предметом в комнате была исполинская тахта, на которой, как на привязанном к якорю аэростате, укрылись две молодые женщины. Их белые платья подрагивали и колыхались, как будто они обе только что опустились здесь после полета по дому» ^[17]. Колышущиеся на ветру шторы, на которые обращает внимание Ник, занимают важное место во всех экранизациях романа, как значимая черта, дополняющая образ героини (рис. 4, 5, 6).

Рисунок 4. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (1974). Комната Дэзи.

Рисунок 5. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2000). Белые шторы.

Рисунок 6. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2013). Белые шторы.

Еще один цветовой акцент, важный для психологического наполнения персонажа – это розовый цвет. Ф. С. Фицджеральд не часто упоминает розовый, однако при первой встрече с героиней – это концептуально важный аспект. Первое впечатление Ника – это ощущение атмосферы уюта, тепла, мягкости и нежности. Именно розовый цвет помогает поддерживать это ощущение. «Мы прошли через просторный холл и вступили в сияющее розовое пространство, едва закрепленное в стенах дома высокими окнами справа и слева… Заходящее солнце прощальной лаской коснулось порозовевшего лица Дэзи; я прислушивался к ее шепоту, невольно сдерживая дыхание и вытянув шею, но вот розовое сияние померкло, соскользнуло с ее лица, медленно, неохотно, как ребенок, которого наступивший вечер заставляет расстаться с весельем улицы и идти домой» ^[17]. В экранизациях 2000 г. и 2013 г. режиссеры обращают особое внимание на розовые оттенки, окружающие героиню (рис. 7, 8).

Рисунок 7. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2000). Комната Дэзи.

Рисунок 8. Кадр из фильма «Великий Гэтсби» (2013). Комната Дэзи.

Вся цветовая палитра начала первой главы романа, красочно воссоздаваемая цветовой гаммой экранизаций, вызывающая ощущение легкости и радости от встречи быстро сменяется разочарованием. Белый цвет – один из самых неоднозначных в культуре разных народов.

Амбивалентность, изменение восприятия цвета в зависимости от конкретного контекста, присуща в той или иной мере всем цветам. «Наполненность того или иного цвета особыми смыслами имеет сложный, опосредованный характер, поскольку может быть связана с различными мифами, верованиями, а также с определенными личными ассоциациями и установками» ^{[15, с. 427–428]}. В контексте данного произведения белый важен для акцентирования внимания на контрасте между светлой бело-розовой цветовой палитрой и пустотой и никчемностью времяпрепровождения героев. Это важно, так как данный контраст позволяет Нику разобраться во внутреннем мире героини. Именно антитеза наиболее значима в данном эпизоде. Она обостряет контраст между внешним окружением и внутренним содержанием.

Белый цвет начинает ассоциироваться у Ника, а вслед за ним у читателей и зрителей с пустотой и холодностью. И бело–розовые оттенки интерьера, и окружающие героиню цветы, и насыщенное воздухом благодаря колыханию штор пространство – все это превращается в ощущение обмана. «Иногда она и мисс Бейкер вдруг принимались говорить разом, но в их насмешливой, бессодержательной болтовне